Friday, September 30, 2005

1) EL JOVENCITO SÉPTIMO ARTE: NADA MAS UN SIGLO DEL CINE

-El Cine nace en Europa y se hace jovencito en América.
-El Estornudo Oficial.
-El resfriado común que anunció un arte nuevo.
-Thomas A. Edison y los pioneros.
-El primer público y la estructura de George Meliés.
-David W. Griffith y el nacimiento de las estrellas.
-De curiosidad científica a arte.
-Con Hollywood las acciones llegan a la bolsa de valores.
-La voz del Ciudadano Kane irrumpe en América.

El arte que se crea en la sala oscura tiene cien años: es apenas un jovencito. Sin embargo, ahora, en este momento es posible que un hombre en una nave espacial esté divirtiéndose con una vieja película de Marilyn Monroe. O Greta Garbo. O María Félix, la estrella más alta de México, que conversando para este trabajo, ha dicho: “El cine se hizo en Latinoamérica como una manera de religiosidad”. Aquí se habla de los comienzos del cine y de la manera en que fue imponiéndose como arte. Centrado, esencialmente, en la producción de películas en la voz de algunos de sus protagonistas. También se toca la influencia internacional de algunos hacedores latinos sobresalientes, así como el impacto que produjo el nuevo arte, especialmente, en México y en Chile. De Chile se tomó la etapa que corresponde desde la aparición del invento hasta el año 1934, cuando se cierra la rica etapa pionera de la cinematografía chilena. De México, en especial, cronicamos desde los inicios como heredero de las carpas teatrales hasta la época de oro. De Hollywood, reporteamos desde sus inicios hasta el año 2000. Sin una sola de las personas que aquí tocamos no hubiera sido posible esta obra, sin embargo debo agradecer
en particular a John Huston, María Félix, Ninón Sevilla, Dorothy Lamour, Diane Keaton y Mario Moreno "Cantinflas", quienes me permitieron enriquecer este trabajo accediendo a sus archivos particulares. Cada una de las entrevistas a estas personalidades aparecieron publicadas en México y Chile; algunos de ellos ya se han devuelto a la distancia: vayan estas líneas en su nombre.
A partir de 1980 comencé a publicar una serie de crónicas cinematográficas; de 1995, cuando formalmente se cumplieron los primeros 100 años del cine, rescato este párrafo: "Es el espectáculo por antonomasia del siglo XX: el Cine toma literatura, plástica y música para refundirlas en un solo arte, nuevo, maravilloso. Para celebrar los primeros cien años de este jovencito séptimo arte, en todo el mundo hay exposiciones, festivales, ciclos especiales y homenajes. Son festejos nacionales a un arte que es patrimonio de la humanidad. Que en cien años ha cambiado de teóricas, de rostros, de estilo, de objetivos. Salvo una cosa: desde que nace, es suficiente la primera escena para que la realidad se transforme y comience el juego, en un tiempo detenido (recuérdese que es aún un jovencito). Lo cierto es que bastaron estos primeros cien años para que las películas se transformaran en elemento integrante de nuestra civilización, en parte constitutiva de nuestra mente y memoria histórica. Para algunos espíritus sensibles, incluso, hay cintas que han constituido una honda experiencia vital, como si entran a la sala oscura fuera entrar en contacto con un ser vivo, a la manera que usa el arte. Es cierto que el Cine consigue llegar al corazón con un toque de nostalgia, absorto, furioso, risueño o estremecedor, pero siempre fascinante. Hace cien años, Thomas Alva Edison difícilmente habría podido imaginar que su “juguete”, hoy nos permite conocer los infinitos horizontes del espacio exterior y ver las estrellas en cintas de color resplandeciente y sonido estereofónico.
El 28 de diciembre de 1895, en París, en el salón Indien del Grand Café, ubicado en el Boulevard des Capucines, los legendarios Hermanos Lumière organizan la primera proyección pública del cinematógrafo. Esta fecha es la que marca el nacimiento oficial del Séptimo Arte. Al cumplirse 100 años desde la primera exhibición, las 4.400 pantallas grandes que existen en Francia participan, de diversas formas, en la celebración. Durante este año se han proyectado, simultáneamente, diez películas de dos minutos que evocan la historia del Cine. A nivel oficial, el gobierno francés creó una organización llamada “Premier Siécle de Cinemá”, que se ha encargado de coordinar múltiples actividades. De las 1.415 películas de los Hermanos Lumière que figuraban en el catálogo de 1907, se han encontrado 1.404. Identificadas, repertoriadas, comentadas y reubicadas en su contexto histórico, las copias restauradas están siendo proyectadas en las principales ciudades en que fueron filmadas: Berlín, Budapest, El Cairo, Londres, Madrid, Nueva York, México, Río de Janeiro, Estocolmo, Tokio... Un largometraje de ocho minutos que se ha distribuido prácticamente a todo el mundo, muestra parte de las diez películas proyectadas ese 28 de diciembre en París.
En estos comienzos de la historia del Cine, Pathé Ferres, es sin duda alguna, la firma cinematográfica francesa más célebre del mundo, así ya desde el año pasado, el Centro Pompidou ha propuesto a sus visitantes una exposición de 1.800 metros cuadrados que retrata la historia de la célebre firma con el emblema del gallo: a los archivos de Pathé, documentos y objetos excepcionales se agrega un ciclo de proyección de trescientas películas. Presentadas en ciento sesenta programas diferentes, los cortos y largometrajes, antiguos y modernos, mudos y sonoros, en blanco y negro, color y coloreados, fueron llevados a París desde cinematecas del mundo entero. El rival de Charles Pathé fue otro célebre distribuidor cinematográfico: León Gaumont. La programación de la Cinemateca francesa se inició este año con tres meses dedicados a exhibir cien películas Gaumont, retrospectiva que fue acompañada de una exposición que se presenta hasta ahora en el Museo del Cine. También, entre las actividades programadas por la Municipalidad de París se han estado presentando exhibiciones especiales, exposiciones, seminarios y talleres; los niños pueden realizar cortometrajes en video, mientras que los no videntes pueden iniciarse en las técnicas audiovisuales basándose en el principio de que el Cine es percibido como un espacio sonoro. La pantalla chica, por su parte, y en todo el mundo, se ha unido de distintas maneras a las celebraciones: produciendo obras audiovisuales sobre la historia del cinematógrafo, participando en la producción de películas, promoviendo la actividad del Séptimo Arte a través de su programación y emitiendo programas especiales del centenario en todo el mundo. Una serie internacional retrata la historia del Cine, y vista por sus nacionales: el cine norteamericano visto por Martin Scorsese; el inglés por Estephen Frears; el francés por Jean Luc Godard; el italiano por Bernardo Bertolucci; el español por Carlos Saura... El canal estatal francés emite, por su parte, una película Lumiére de un minuto cada noche durante todo este año 1995; mientras, el correo de ese país ha impreso cuatro nuevas estampillas alusivas al centenario, realizadas por Jean Le Gac.
Los homenajes que se han venido realizando en Norteamérica son innumerables. El correo de ese país inició los actos de 1995 poniendo a la venta un sello con la efigie de Marilyn Monroe. La estampilla, de un valor de treinta y dos centavos, fue presentada en los estudios Universal de Los Angeles, y marcó la serie “Leyendas de Hollywood” grabadas por el artista Michael Deas. El mismo Bill Clinton, aprovechando el jolgorio, ha apelado a los cineastas hollywoodenses para que, dadas las circunstancias, desde ahora “se aborde de manera responsable la violencia en la pantalla. No creo en la censura ni pienso que haya que señalar con el dedo a Hollywood”, declaró Clinton aludiendo a las expresiones que desde diversos sectores han venido levantándose en contra del cine. Dijo que “algunas investigaciones realizadas demuestran el impacto negativo de una exposición prolongada de los niños a la violencia en la pantalla. Debemos interrogarnos, ahora que es la ocasión, acerca de lo que debemos realizar para convertir en buenos ciudadanos a estos niños. Por la importancia educativa del cine”. En todo el mundo se realizan homenajes a lo que se considera la expresión más universal del, siglo XX, una expresión que llegó para hacerse como el arte: inmortal."
Desde la antigüedad se piensa que los ojos son la ventana del alma. Y el Séptimo Arte habló a los ojos para llegar al corazón del público. Lo que puede llamarse diversión, entretenimiento o glamour ya es factor esencial en el Cine; forma parte de su expresión como Arte. Sin embargo, como toda actividad creadora, ha progresado y se encamina hacia una cuestión más vital: la condición humana. Hoy, este interés es primordial. En la actualidad, para tener éxito, hasta la película más ligera debe ofrecer algo que esté por encima de la montaña de celuloide escapista que se puede contemplar en casa frente a un aparato de televisión. Así es como hoy existe en las películas una libertad de expresión que rara vez se encontraba antes. Los tiempos cambiaron y el Cine cambió con ellos. ¿Qué camino tomará este nuevo arte en el futuro?.
Primero, se logrará desarrollar un altísimo nivel en la calidad de imágenes constituidas por pixeles (puntos de luz que forman las imágenes de video), como ya sucedió con la digitalización sonora. Entonces, ya no harán falta los costosos fotogramas proyectados para que haya Cine. En cambio, habrá pantallas de cristal líquido, las que, controladas por poderosos ordenadores, permitirán la absoluta interactividad; es decir, que cada espectador podrá decidir el orden y desarrollo de la acción y la trama, así como sus inevitables consecuencias. Como bien lo anuncian los vertiginosos avances y el desarrollo de la realidad virtual, en un breve lapso el público ya no tendrá que ser cómplice de los ilusorios hechos que suceden en un film, ya que los mismos espectadores se convertirán en protagonistas. En una escena de “Vengador del futuro” vemos a Arnold Schwarzenegger entrando a niveles insospechados de la realidad, cuando contrata los servicios del cine alternativo “Total Recall”; una especie de sueño artificial que lo sumerge en un universo paralelo, tan veraz como la vida misma. En "Matrix" vemos a Keanu Reeves sumergido en un mundo de imágenes. Esta pareciera ser la última frontera que el Cine espera atravesar, una profunda ilusión que pueda reemplazar, a pedido, nuestros más caros anhelos.
Entendemos por Cine al conjunto o rollo de fotogramas, cuyo proceso de revelado fotoquímico permite ser proyectado a veinticuatro cuadros por segundo. En cambio, las promesas de la realidad virtual se basan, principalmente, en el lenguaje binario de los computadores, y sus imágenes son de emisión electrónica. En todo caso, la realidad virtual es lo más inmediato conque se pretende cubrir las exigencias fantasiosas de un público que ya no se impresiona con nada y cree haberlo visto todo. Y si bien el Cine sigue siendo superior en cuanto a su formato y calidad, es sólo cuestión de tiempo para que lo digital reemplace, aunque no extinga definitivamente, a la fotografía. Un aspecto se perfila en “El hombre del jardín”, película donde el protagonista y su amante consuman el acto sexual más allá de las limitaciones fisiológicas, entregados en cuerpo y alma en un viaje por mundos sintéticos. Es el poder de capturar experiencias sicodélicas en el camino de la técnica; citando no más allá de lo que se explica en forma experimental en un proceso que ya es irreversible.
Por lo general, transcurre algún tiempo antes de que los artistas dominen una técnica nueva. Y enfrentado al ataque del video y la T.V., el Cine tuvo que modificar sus formatos de pantalla ganando en espectacularidad, aunque a un altísimo costo. Las primeras aventuras del Cinerama -un sistema a base de pantalla ancha, en la cual, mediante el empleo simultáneo de tres cámaras que proyectan imágenes a lo sumo ligeramente encimadas en los bordes, se da al público la ilusión de una participación tridimensional-, carecían de argumentos, presentaban una serie de sucesos emocionantes como un viaje en la montaña rusa o un vuelo en avión a lo largo del Gran Cañón del Colorado. Tuvo un éxito enorme. Pero pasaron varios años antes de que los directores filmaran películas con argumento para el Cinerama. John Frankenheimer, que ya había realizado películas interesantes (“El Embajador del Miedo”, “Segundos”) utiliza al máximo la pantalla cinerámica en “Grand Prix”; el tema, carrera de autos, se prestó a espectaculares posibilidades de este sistema fílmico. Aún los críticos, a quienes no impresionó el argumento, expresaron su admiración por la forma magistral en que se utilizó la técnica. La idea fue mostrar generosamente escenas nunca antes imaginadas que acongojaron a la platea.
La pantalla de Cinerama quedó obsoleta luego de incursionar para ella Stanley Kubrick, que planteó el problema del futuro del hombre con incomparable estilo fílmico en “2001: Odisea del Espacio”, una película desconcertante, filosófica, inimaginable decenios antes. "2001..." ubica al cine contemporáneo y presenta el credo personal de Kubrick apoyado en los soberbios efectos especiales de Douglas Trumbull, que, en 1975, inventa el Showscan. Utiliza películas de 70 milímetros (lo normal es de 35 mm), rodadas y proyectadas a sesenta imágenes por segundo (24 ips es lo habitual), que se refuerzan con seis canales de sonido Dolby y una pantalla cuatro veces más grande (17 metros de altura). A Trumbull se deben también los efectos de “Encuentros cercanos del tercer tipo” y “Blade Runner”.
Luego, siguen una serie de intentos. En 1977 nace el DMS (Dynamic Motion Simulator), que combina la imagen del invento de Trumbull con un sistema de butacas móviles. Además, este formato acepta proyecciones de imágenes en video de alta definición. En 1979 surge el Circlevision 360, que nació en la empresa Disney, y consiste en once cámaras especiales de 16 mm montadas en un cilindro con ventanas, o también nueve proyectores pero de 35 y 70 mm en el interior de un pabellón circular de 20 metros de diámetro, con capacidad para cien personas. El público se sitúa de pie sobre una plataforma que gira en su eje. Otros sistemas similares son el Cirkinovision, Superscan Cinesystem, Vision 360 y Swissorama. En 1981 nace el Cosmovision 180, que utiliza una pantalla semicircular de hasta 66 por 17 metros, equipada con tres proyectores de 70 mm. Se le considera el actual heredero del Cinerama. En 1992 surge el Luxor Hotel and Casino, el último invento de Douglas Trumbull, en que utiliza parte de su Showscan. Actualmente está en uso en Las Vegas; se le conoce también como “Cine de inmersión”, donde casi todo en la sala es una proyección olográfica o imagen de Cine proyectada en una pantalla de 360 grados. De esta manera, el espectador no sólo ve la película, sino que también participa en ella y se mueve entre los objetos del decorado. En otros sitios, este sistema tímidamente ha comenzado sus funciones dado el alto costo de instalación de equipos (unos 350 millones de dólares). En todo caso, se han producido cortometrajes para ser utilizados en el sistema, aunque ninguno dura más de treinta minutos.
Ahora, a manera de regalo de centenario, la realidad virtual aparece en el horizonte. Que nos permite decir entonces que una película con infinitas posibilidades es, a la vez, infinitas películas. En que el espectador puede elegir, incluso, el ángulo de cámara que le permita ver a sus actores favoritos más de cerca, o siempre en plano general para no perder detalle. Ya el Smart Sensing, para el reconocimiento de rostros, es capaz de memorizar una forma específica y luego encontrarla en cualquier filme o imagen de video (incluso entre una multitud), y hace posible que el espectador ingrese su propia imagen para permutarla por cualquiera de los protagonistas que aparecen en la película. Ya para los juegos de video se usan los buzos telemétricos, en que el cuerpo percibe los golpes, choques eléctricos, explosiones y caricias que sienten los personajes. Se espera que pronto una especie de casco virtual permita literalmente sumergirse en la película; del que ya está en experimentación uno para regular y programar los sueños. Por supuesto que ha de surgir una especie de Cine Colectivo, en el que varias personas, no necesariamente cerca, se reúnan en un universo virtual, donde se puedan desarrollar incluso vidas paralelas. Para entonces, el problema de la tridimensionalidad estará ampliamente superado, y serán de preocupación superar otros factores, como el tiempo y la movilidad a través de diferentes dimensiones. Lo cierto es que se espera que el Cine del futuro sea más real que la realidad, cuando el público reciba algo más que simples imágenes proyectadas sobre un telón. Por ahora, a poco más de cien años de su invención, es un Arte que, por supuesto, está en su infancia. Cuando el espectador, en verdad, sea materializado en espacios lejanos, a imagen y semejanza de nuestros sueños hechos realidad, entonces, terminará su juventud.

EL ESTORNUDO OFICIAL

Un oscuro mecánico, ayudante de Edison llamado Fred Ott, estornudó ante el “juguete” nuevo del inventor: la cámara cinematográfica en 1893. El estornudo causó el contagio más extendido en el siglo XX: no surgiría arte más popular. Thomas A. Edison, y otros hombres de ciencia, habían descubierto la forma de que las fotografías fijas se moviesen. Pero Edison se declaró en contra de las exhibiciones públicas, sosteniendo que la novedad pronto perdería su atractivo. Resultó que el inventor genial estaba equivocado... Dos años después, en 1895, hace cien años, el Cine se hacía un elemento integrante del hombre nuestro de cada día. Han transcurrido los primeros cien años de aficionados absortos, furiosos, riendo a carcajadas o estremecidos por el llanto, pero siempre en estado de fascinación. El cinematógrafo supo llegar al corazón. Las películas han constituido una honda experiencia en nuestros pueblos. Desde el teatro de barrio, oloroso a palomitas de maíz y que exhibía dos y tres cintas, varias caricaturas y un noticiario, o antes sin voz y con pianista, o después los deslumbrantes palacios donde ujieres engalonados conducen, linterna en mano, a una butaca aterciopelada... Hasta los espectaculares autocinemas con servicio a la carta y todo.
Edison difícilmente habría podido creer que un estornudo sobre su “juguete” ahora nos permite conocer lo que hay en las estrellas. Su idea fue mejor de lo que él mismo creía. Tanto en la realidad como en un sentido de lo espiritual, inventó un arte, no obstante su juventud. Un arte distinto a la pintura o la música, que son artes personales. El cine es un gran arte realizado en colaboración, como las catedrales medievales. Hoy, al leer los créditos de una película, se nota que el nombre del director no aparece en letras mayores que el del productor, el del escritor, el compositor y, a veces, sólo poco menos empequeñecido que el de las estrellas: los grandes mitos propios de este arte. ¿Quién podrá olvidar al inseguro y adorable Chaplin, a Greta Garbo, al callado y valeroso Gary Cooper, a la encantadora Marilyn Monroe, a nuestra María Félix o Dolores del Río?. Todos con talento inventivo y creador. Unidos por un arte común. Cada uno dando para ampliar y profundizar la forma imaginada. En algunos países la creación ha resultado mediante investigación y estudio, en los que se escriben teorías cinematográficas; en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, se llegó por el ardiente deseo de los cineastas de formular una filosofía adecuada a sus patrias remecidas; sin embargo, con mayor frecuencia, como ocurrió en la América Latina y los Estados Unidos, el cine evolucionó a arte como resultado inconsciente de un esfuerzo tenaz por conservar a este medio de expresión fluido y sensible a las corrientes y al gusto cambiante del público: el mecenas fundamental.
Así, ya sea la producción motivada por beneficios económicos o por las ventas publicitarias, es -y siempre ha sido- el público, el consumidor primario, quien ocupa el lugar más importante en la mente de los cineastas. No hay arte más caro. Ningún otro arte depende tanto del espectador para seguir subsistiendo. Por eso es un arte popular en el más auténtico sentido del término. Quizás sean necesarios los subtítulos -el doblaje- para explicar a un extranjero el lenguaje verbal de una película, pero el lenguaje visual que constituye la esencia cinematográfica, es un idioma universal. Por una parte, el Cine es la más democrática de las artes y, por la otra, su historia lo ha convertido en la más internacional. Aún antes de los cien años que celebramos, inventores como Etienne Jules Marey y Louis Le Prince en Francia, William Friese-Greene en Inglaterra y Coleman Sellers y Thomas Armat en los Estados Unidos, figuraban entre los que casi jugaban y experimentaban con toda clase de aditamentos para dar la ilusión de movimiento a las fotografías fijas. Una vez que Edison produjo su Kinetoscopio de mirilla, por todo el planeta y casi simultáneamente comenzaron a aparecer nuevos proyectores. En Francia el Cinematographe de Auguste y Louis Lumiére; en Alemania, el Bioscopio de Max y Emil Skladanowki; en Inglaterra el Bioscope de Robert Paul, en Estados Unidos el Vitascope de Thomas Armat... En menos de seis meses entre diciembre de 1895 y abril de 1896, el Cine se hizo público. A fines de 1896 el invento estaba esparcido por toda Europa y América. En los teatros de Variedades y “Music Hall”, en los parques de diversiones, en los museos de figuras de cera, en las ferias ambulantes, en todos los sitios donde funcionaban aparatos que trabajan cuando se introduce en ellos una moneda, las películas encontraron su primer público.
Podemos decir que, sin Edison, en el mejor de los casos, el cine habría aparecido más tarde, pero él resolvió los primeros espinosos problemas técnicos, que permitirían a los otros genios perfeccionar sus propios aparatos. También Edison implantó la película standard de 35 mm, que permitió la exhibición con cualquier proyector en cualquier país. Así, a menos de diez años de su invención se hizo internacional, de manera que en un mismo programa se podían ver películas hechas en una y otra parte. El público de aquellas primeras épocas rara vez se daba cuenta del país de origen de una cinta, lo cual también puede decirse de los primeros cineastas. Así, espectadores y hacedores, a un tiempo, fueron introduciéndose, absorbiendo las nuevas técnicas y recursos mecánicos que fueron ideándose con el fin de narrar la historia en una manera más lúcida y entretenida. Juntos fueron descubriendo lo que ocurre cuando se mueve una cámara, o se hace un corte, o se introduce una disolvencia, o se lleva la cámara al aire libre. También juntos fueron descubriendo las realidades nacionales. Juntos aprendieron el lenguaje cinematográfico. Y nuestra América Latina se adaptó de inmediato, sin duda, a pesar de la iglesia Luterana que renueva su pena de excomunión dictada en contra de la fotografía, "porque el hombre creado según imagen de Dios no puede ser imagen de una máquina creada por el hombre”.
El Séptimo Arte desde sus inicios fue económicamente costoso de realizar. Pero en general nuestro siglo XX creyó en él, e invirtió desde el principio. Sin embargo, los Estados Unidos, por contar con mayor y mejor pagada población pudo proporcionar un público lo suficientemente numeroso y entusiasta para garantizar la estabilidad económica de las compañías filmadoras, a las que podemos llamar “pioneras”. El público, al acudir en gran número a los nickelodeons, y a medida que más nickeles iban a dar a la taquilla, los estudios contaron con más medios que aumentaron su ambición y espíritu aventurero. Porque, sabemos, el cine es, como todo el arte, un instante de aventura: los trenes parecían correr a gran velocidad hacia la cámara, las multitudes paseaban por los bulevares cosmopolitas, los soldados marchaban, las cataratas se despeñaban desde gran altura; antes de 1900 estos filmes encontraron al público debido exclusivamente a su novedad. Allí, en la pantalla, en sombras blanquinegras se veían imágenes de la realidad y de mayor tamaño que en la vida y, además, parpadeaban... Con todo, la novedad comenzó a perder atractivo a medida que aumentaron los trenes, los soldados y las multitudes. En las primeras películas de cincuenta segundos empleadas para integrar un “número” de diez minutos destinadas a la variedad, fueron desalojadas del sitio de honor en los programas y pasaron a ocupar el más modesto lugar de las tandas, que conformaban las más diversas entretenciones; con ellas se daba por terminada cada función. En los museos de figuras de cera (que a excepción de México en el resto de América nunca fueron demasiado populares) en Norte América habían adecuado un lugar para las primeras escaramuzas cinematográficas, pero luego el lugar oscuro donde se exhibían las películas fue trasladado a un sitio cercano a la entrada para procurar que el público no permaneciese en el local más de la cuenta. Al perder rápidamente su popularidad las cintas, los productores pioneros se lanzaron en busca de nuevas ideas que reconquistasen al gran público. Albert E. Smith, de los estudios Vitagraph, se fue con su cámara al África del Sur a retratar las acciones militares de la guerra Anglo-Boer. Otros fueron a Cuba a hacer reportajes sobre la guerra entre España y los Estados Unidos. Se filmaron peleas de boxeo y suntuosas ceremonias religiosas, reales o simuladas. El empresario Hales introdujo sus Tours, que gozaron de fugaz popularidad en el país del norte: consistían en un vagón de ferrocarril, más o menos bien imitado, con una pantalla en la parte posterior, donde se proyectaban filmes de viajes mientras el vagón se sacudía ligeramente. Estas novedades también cansaron al público.
Lo que salvó al cine, lo que lo transformó de curiosidad científica en arte, fue la función de la literatura cuando se introdujo el relato filmado. En Francia, poco antes de 1900, un mago llamado Georges Meliés, director del Teatro parisino "Robert Houdin", reino de la ilusión, quien fascinado, como ante una bola de cristal, por las ilusiones que podía producir una cámara, comenzó a producir gran número de cortos en los que había algo como un argumento; generalmente eran adaptaciones de cuentos para niños, como “Guillermo Tell” o “La Cenicienta”, temas que, además de proporcionarle amplio campo para realizar trucos visuales, podrían relatarse sencillamente en una serie de cuadros animados. Para subrayar la continuidad entre cuadro y cuadro, en vez de empalmar una escena con la siguiente, regresa cada toma unos cuantos pies dentro de la cámara y fotografiaba la siguiente escena sobre los últimos pies de la toma anterior. En esa forma creó él la disolvencia: este procedimiento, que evolucionó después, permitió a Meliés dedicar un rollo entero a un solo tema; sus cintas, encantadoras, rápidamente cautivaron al público, primero en Francia y después en todas partes. Inevitablemente surgieron sus imitadores, pero ninguno con su chispeante fantasía. Sin embargo, pudieron seguir el procedimiento de Meliès para ensamblar escenas hilando un relato coherente. Y el Cine se salvó. Entre estos practicantes a partir de Meliés, el más exitoso fue Edwin S. Porter, un director y fotógrafo (entonces ambos términos eran sinónimos) que trabajaba con la empresa de Edison, y que hizo adelantar prodigiosamente al Séptimo Arte cuando filma, en 1903, “The Great Train Robbery” (El Gran Asalto al Tren): en que descubre una manera de narrar más adecuada a la cámara que la exposición rectilínea. El relato sobre el Asalto al tren, de hecho es quien inaugura el género por excelencia del cine: el Western; la persecución de los ladrones es sencillísima; la variedad de sus escenarios (algunos filmados en el campo cercano a Nueva York, otros en el estudio de Edison), sin embargo, le quitaba toda la posibilidad de dar sensación de continuidad mediante la disolvencia, y Porter, su genio, simplemente obvió el cambio brusco de escena y dedicó sus fuerzas a hacer de cada una de ellas lo mejor, luego las montó con lo que exigía la lógica del argumento, y nada más. El resultado fue una película en que además de cambiar de una escena a otra con libertad, con su propio entorno intocado, estableció una forma pionera de acción paralela, porque el público contemplaba la fuga de los asaltantes, y luego veía cómo los perseguidores se reunían y organizaban para aprehenderlos, mientras la bella hija del telegrafista oraba por su padre atado. Esta película duraba solo ocho minutos, y no necesitó más tiempo para inventar una estructura auténticamente cinematográfica. “El Gran Asalto al Tren” le costó a Porter una inversión de trescientos cincuenta dólares y lo hizo célebre: su éxito fue tan enorme que prácticamente no hubo cineasta que no copiara su película cuadro por cuadro para aprender, irrumpiendo desde entonces su técnica de rodaje y libre edición. Económicamente, por supuesto, la película dio el impulso más fenomenal a los “nickelodeons”, pues tanto por su duración como por su contenido encajó perfectamente; su éxito animó a los nuevos teatros con sus bancas toscas, pisos cubiertos de aserrín y el acompañamiento musical del piano. Por una moneda de níquel de cinco céntimos el público tenía derecho a una hora de variadas diversiones: comedias de carreras y pastelazos, los primeros vaqueros salvando al desvalido de los malhechores, las bellas pioneras siempre en situaciones de peligro, exhortaciones sobre los males inherentes a las bebidas alcohólicas, y muchas cintas de información de todo tipo, como “Shipping Live Fish in Bottles” (Embarque de Peces Vivos en Botellas). En 1907 habían brotado incontables teatros de estos en los barrios urbanos de Norteamérica, a los que concurría todo el pueblo (aunque las clases altas solo en forma subrepticia). Piénsese que en Estados Unidos, como en ninguna otra parte, el Cine debió librar una amplia guerra para imponerse en todos los niveles de su sociedad, porque, en especial las clases altas, se consideraba que la foto animada no llegaría a ser más que un juego de niños. Es cierto que en 1907 el Séptimo Arte no superaba mucho más de lo conseguido por Porter en El Gran Asalto al Tren.
En 1908, Biograph, un pequeño estudio de Nueva York contrató a un hombre que resultaría excepcional para la cinematografía: el adelantado David Wark (D.W.) Griffith, actor y escritor indigente que durante algún tiempo había trabajado bajo las órdenes de Porter, en otra cinta del oeste que se filmó “Rescatado del Nido de un Águila” (Rescued From an Eagle’s Nest); pero Griffith prefería escribir a actuar, y en calidad de autor ofreció sus servicios a Biograph, y tuvo éxito, porque Biograph compró sus argumentos y además le dio trabajo como actor, lo que ayudaría a su situación económica. El desprecio de Griffith por la actuación en el cine era reflejo de la poca estimación que por esa actividad sentían los actores teatrales, lo que fue normal en los inicios del Séptimo Arte. De hecho, Griffith actuó en decenas de películas en que no aceptó figurar con su nombre, utilizando varios seudónimos. En Biograph solo tres años después de trabajar, utilizó su nombre verdadero. Para esas fechas ya había dirigido casi trescientas películas de las de esa época, actuando en varias de ellas. Este hombre integral colocó a Biograph a la vanguardia de la industria cinematográfica, y en estos estudios trazó los fundamentos de la técnica del cine que se arrastra hasta nuestros días; como el iris in, que se emplea para introducir una escena sobre la pantalla oscura, en que aparece un punto de luz que gradualmente se amplía hasta descubrir toda la escena. También utilizó a menudo el procedimiento en reversa (iris out). La iluminación por la parte de atrás de la escena (back lighting), el enmascaramiento (masking) fueron inventos suyos. Supo utilizar como nadie antes, recursos como el “close up” y el corte, que desde un principio habían sido parte integrante de las filmaciones, pero que su instinto genial lo llevó a encontrar la manera de ir mucho más allá de la narración de un argumento, integrándolos a las emociones y tensiones de los personajes.
D.W. Griffith era hombre de teatro, había escrito para Broadway, y como tal se acercó al Cine: no tanto como un explotador de semejanzas superficiales sino como descubridor de divergencias esenciales. No lo sabía entonces, pero el nuevo arte le brindaría satisfacciones que jamás imaginó; de hecho jamás volvería a trabajar en teatro: tal fue su emoción. En su primera cinta “Las Aventuras de Dollie” (The adventures of Dollie), filmada en 1908, experimentó con la acción paralela, un recurso casi imposible de aplicar en teatro. Y no pasó mucho tiempo antes de que se alejara de todo cuanto antes se había realizado. Hasta agosto de 1908, cuando rodó “Por apego al oro” (For love of Gold), lo usual había sido rodar toda una escena en una sola toma sin mover la cámara. Se puede decir que un telón subía al comenzar la escena y bajaba al quedar terminada. Griffith cambió todo esto al ordenar que a media escena la cámara se ubicase en otra posición, con lo cual dividió la escena en dos tomas. En “La Quinta Solitaria” (The Lonely Villa), que filmó en 1909, no obstante que los productores aseguraban que el público no aceptaría ver “actores partidos a la mitad”, aproximó tanto la cámara a los actores en las escenas emotivas, que los cortó de la rodilla abajo. Antes de un año acercó aún más los lentes y comenzó a aislar detalles: se hallaba a un paso del close up. Para aumentar el dinamismo de sus tomas, comenzó a colocar la cámara en diversos ángulos con relación a la escena y abandonó la posición frontal de noventa grados. Para subrayar la belleza de sus tomas, experimentó con los reflectores, rescató la silueta y los claroscuros que pintó Rembrandt; introdujo los filtros y las máscaras para dar variedad a la forma y textura de las imágenes. En la edición de sus películas jugó con la lógica del tiempo: un hombre intenta guiar una carreta en huida desbocada, hace más breves cada vez las tomas sucesivas, y aumenta la emoción del público. En cambio, hace más lentos los pasajes románticos, y aumenta la emoción... El cross cutting, el vaivén de uno a otro de los elementos de los argumentos, fortaleció la estructura cinematográfica de sus cintas. La edición paralela, esto es, el corte frecuente entre diversos sucesos simultáneos (tales como el rescate de la heroína o el héroe a último momento, uno de sus recursos favoritos), llegó a ser de incalculable valor para que los hilos de la trama llegasen a un clímax importante. Griffith retomó, asimismo, la calidad de la actuación cinematográfica. Como dijimos, antes de él los actores tendían a rechazar al nuevo arte, y cuando debían actuar en cine usaban ante la cámara las mismas posiciones exageradas y las mismas contorsiones faciales, casi muecas, que caracterizaron al teatro popular de fines del siglo XIX, del cual, en verdad, procedía la mayor parte de los actores. Esta actuación grandilocuente tenía su razón en los teatros de aquella época, iluminados con gas, y obligados a que la expresión llegara a las últimas filas de butacas. Pero Griffith dedujo que tales aspavientos eran inútiles ante la cercanía de la cámara. Así, atenuó los movimientos de los actores, los hizo sutiles, más íntimos, en consonancia con su técnica de acercamiento proyectada en una pantalla grande. De su época en Biograph surgieron las primeras estrellas francamente mundiales: Lillian y Dorothy Gish, Mabel Normand, Mary Pickford, Lionel Barrymore... Y la mayoría de ellos continuó trabajando para él cuando se separó de Biograph en 1913.
En los cinco años que Griffith trabajó para Biograph, el Séptimo Arte maduró enormemente; aparecieron compañías nuevas que superaron los métodos rígidos y las ideas pioneras. Reemplazando la venta de películas a tanto el pie, se introdujo el sistema de alquiler. En esa época fue obvio que el público comenzaba a escoger a sus favoritos entre los actores anónimos que veía desfilar en la pantalla, y la gente de teatro fue atraída no sólo ofreciéndoles más dinero, sino con el aliciente de ver su nombre en las luces de una marquesina. Desde 1910 comenzó a tomar forma en Estados Unidos el llamado “sistema estelar” (star system), donde nacen los ídolos del cine, y también el deseo del público de verlos cada vez más. Las cintas aumentaron de duración, marcándose este paso el 12 de julio de 1912, cuando se estrena la película francesa “La Reina Isabel”, que tenía cuatro rollos actuados por la célebre Sarah Bernhardt: se estrenó en el Lyceum Theatre de Broadway y el público, mucho del cual había visto a Sarah Bernhardt en el teatro, aplaudían al final del pie. Por aquel entonces en Italia se realiza una espectacular versión de “Quo Vadis” que duraba más de dos horas. Entretanto, los cineastas norteamericanos seguían arbitrariamente limitados a cintas de un solo rollo, es decir, de la misma duración que “El Gran Asalto al Tren”. Lo cierto es que los productores seguían insistiendo en que era imposible que el público aceptara películas más largas aún sin aburrirse esta divergencia de criterio hizo que Griffith se separara de Biograph: cuando, contrariando los deseos de los productores se fue a California en el invierno de 1912-1913, y filmó un tema italiano (Judit de Betulia) en cuatro rollos, que Biograph archivó, negándose a distribuirlo. De hecho, Griffith ya había filmado en Nueva York “Enoch Arden”, el hermoso poema de Tennyson, en dos rollos; que Biograph exhibió el primero en su estreno y anunció el siguiente para una fecha posterior, pero el público exigió la exhibición de los dos rollos en una sola función. Pero los estudios querían películas de un rollo, al fin que eran más económica y el público las veía igual. Así, el hombre pasa a los estudios Mutual Film Company.
En la Mutual Film Company (MFC) se gesta la plena madurez del cine en su primera época muda, más que nada debido a la apertura de MFC para dar carta libre a sus directores: además de Griffith , contratan una serie de nombres ilustres, como Mark Sennet (un genio enorme) y Thomas H. Ince (el creador de los primeros westerns, hoy casi todos perdidos, pero que antecedieron a la grandeza de ese género según la crónica escrita de los primeros críticos cinematográficos, que otros se ocuparán de estudiar). A principios de 1915, Griffith, en ese medio, estrena “El nacimiento de una nación” (The Birth of a Nation), que constituye una suma de todas sus innovaciones. Imprimió en esta cinta cuanto había aprendido. Sobre la duración y alcance histórico de esta película, se ha escrito bastante y, su magnificencia no deja de agradar. La ingeniosidad de sus escenas y su enorme fuerza de impacto superaron todo lo que el cine había hecho hasta entonces. Independientemente de las reservas que puedan hacerse sobre la forma en que se trata las relaciones entre blancos y negros, esta cinta deja establecido que el cine ya no podía mirarse con desdén. Se diría que a partir de “El nacimiento de una Nación” el Séptimo Arte queda establecido como tal, y hablamos de la expresión artística más alta del siglo XX. Y es que a partir del film, enormemente exitoso en todo el mundo de su época la cinematografía florece. A las películas se les confirió la duración que requerían para mostrar su alma: que comenzó a caber en cinco rollos normalmente; las comedias, género en un comienzo mirado en menos, duraban dos rollos y se exhibían en dos funciones, y los filmes de aventuras y noticieros (de reciente implantación) de un solo rollo. Debido a sus nuevas dimensiones comienzan a quedar fuera de uso los nickelodeons; rápidamente comienzan a aparecer cines, en cuyos nombres los neoyorquinos se solazan: la “Bijou” (Joya), el “Idle Hour” (La Hora Desocupada), el “Blue Bird” (El Pájaro Azul)... En otros nombres rinden tributo a sus artistas, como el “Bunny”, en honor de John Bunny , un cómico de inmensa popularidad en Norteamérica; además, muchos de los teatros convencionales se comienzan a usar como cinematógrafos. En abril de 1914, Mitchell Mark inaugura su “Strand Theater” en Broadway, que es el primer local de lujo construido expresamente para Cine. Ya el público no era inocente, y para atraerlo los productores usan todos sus medios: nacen cinemas lujosos, los argumentos los toman de las novelas de mayor venta, de obras exitosas en Broadway y de las óperas (en 1915 hubo por lo menos tres versiones de “Carmen” de Bisset, incluyendo la de Charles Chaplin).
La Primera Guerra Mundial ayudó a la expansión de la industria cinematográfica norteamericana; mientras en los países en disputa se cerraban los cines, porque el carbón y la electricidad, indispensables para dar calor y luz a los foros, se necesitaban con prioridad; en las fábricas de municiones, la celulosa y la base de nitrato (en él se imprimen las películas) eran ingredientes primordiales para fabricar explosivos; entonces cerraron, haciendo casi nula la competencia extranjera. Sin embargo, aumentó considerablemente la necesidad de diversión en Europa, cuando soldados y civiles, impactados por la muerte de guerra, buscaban unas horas de olvido. Ese tiempo lo encontraron en las películas que comienza a producir Estados Unidos. A su vez, el dinero proveniente del extranjero dio libertad para hacer mejor la fascinación. Es cierto que cuando el conflicto europeo se hizo sentir en Norteamérica, la industria fílmica también se vio afectada, y cuando el país entró a la guerra, los estudios sufrieron el impacto de las restricciones, pero no fue una hecatombe, como en Europa; porque mientras allá los estudios tuvieron que cerrar, acá se recurrió a una venturosa alternativa: la creación de Hollywood. Costas rocosas y playas bellísimas, puro sol y arena, montañas coronadas de nieve y ardientes desiertos, naranjales que se pierden en el horizonte, misiones coloniales españolas y caseríos pioneros; todo al alcance de la mano que dio forma a un mito centrado al Norte y al Oeste de Los Ángeles, en California, plena costa occidental del norte, y a dos horas por tierra de México.
Ya en 1907 la compañía Selig había enviado una unidad de actores, fotógrafos y técnicos a California, donde filmaron unas escenas de la primera versión de “El Conde de Montecristo”. En 1910 Griffith descubrió el lugar, cuando aún estaba con Biograph y comienza a ir a California durante los inviernos de Nueva York, en búsqueda de sol. Pero, digamos, es en 1913 cuando se consolida formalmente Hollywood, al decidirse Cecil B. De Mille, Samuel Goldwyn y Jesse Lasky a filmar allí “The Squaw Man”, y no en Flagstaff, Arizona, como originalmente se había planeado. Y no pudo ser una decisión más acertada, porque Hollywood, por ideal, nace como la cuna del cine hasta hoy, y más allá si es posible.
La Primera Guerra Mundial aceleró la creación de Hollywood, que vio florecer en pocos meses la Meca del Cine, viviendo California una súbita bonanza que trasladaba a las gentes a los tiempos de la colonización del oeste. El cine en Hollywood de inmediato se convirtió en un gran negocio, y dio el fin a los días del cineasta independiente, que por su cuenta escribía, producía, dirigía y distribuía sus películas. El relieve que pone fin a esta época es la formalización de United Artists en 1919. Tres de las mayores estrellas de esos tiempos: Douglas Fairbanks y Mary Pickford, junto a Griffith, son los que deciden financiar esta empresa. Así, con la creación de United Artists las acciones de las empresas fílmicas comienzan a figurar en la Bolsa de Valores de Nueva York. Durante esa época se produjeron excelentes películas y surgieron algunas de las personalidades más deslumbrantes, soberbias estrellas a las cuales estuvo atada la cinematografía de toda la década de 1920. Las cintas, generalmente distribuidas en bloques de una docena o más, tenían como mayor atractivo a la hora de acordar el precio, el nombre de las estrellas que figurarían, y esto, a menudo mucho antes de que se hubiera comprado un argumento, escrito el guión o filmado un centímetro de película. Así, los sueldos fabulosos que se pagaban a estos favoritos del público se justificaban ampliamente en lo económico: sin más respaldo que el prestigio de sus nombres se firmaban contratos para la distribución de películas no filmadas, y los estudios preparaban su presupuesto haciendo cálculos sobre los ingresos probables, que generalmente sobrepasaba cualquier expectativa.
Así, el sistema era lo suficientemente flexible para permitir al experimento ocasional. Por ejemplo, cuando películas alemanas de mediados de los veinte (como “La última carcajada” y “Varieté”), en las que se empleó audazmente la cámara subjetiva que encantó a la crítica, y conquistó al público norteamericano, los estudios importaron gran número de actores, directores, fotógrafos y escenógrafos germanos. La UFA, la gran empresa cinematográfica alemana no se diferenciaba de una de Hollywood, y así los productores se ambientaron rápidamente. Cuando en las pantallas estadounidenses se sintió el impacto de la cinematografía rusa y sus avanzadas técnicas de edición: Paramount incluso contrata al magnífico Sergel Einsenstein, si bien no se le permitió dirigir una película.
Entretanto, la magnificencia que representa Hollywood no conoció límite en esos días pioneros, como las cintas de Cecil B. De Mille, tanto las de carácter bíblico, como “Los Diez Mandamientos” (The Ten Commandments), y "Rey de Reyes" (The King of Kings), como en interpretaciones frívolas de la vida alegre, tales como “La Costilla de Adán” (Adam’s Rib) y “La Cama de oro” (The Golden Bed), en la cual abundaban las alcobas “de lujo” y las bañeras a desnivel. La competencia entre los estudios era feroz. En 1925, para establecer su preeminencia, la M-G-M (que se jactaba de tener “más estrellas que el firmamento”) filma impresionantes versiones de “Ben Hur” y “La Viuda Alegre” (dirigida por Erick von Stroheim), cintas que hoy son un agrado ver. El éxito que logran ese mismo año con “El Gran Desfile”, animó a otros productores a emprender películas cada vez más ambiciosas. Como las que reconstruían la Primera Guerra: “Alas” (Wings), “El Precio de la Gloria” (What Price Glory?), Tiempo de Lilas” (Lilac Time) y desde la visión alemana, “Cuatro hijos” (Four Sons), la producción de John Ford (que según la publicidad, era “más grande que el corazón de la humanidad”). Quizás por el influjo de la mentalidad alemana, los escenarios en Hollywood se hicieron cada vez más rebuscados: para la primera película norteamericana de F.W. Murnau, “La Aurora” (Sunrise), por ejemplo, la Fox erigió una aldea de pescadores a orillas del Lago Arrowhead, en la misma California, y una enorme sección de una metrópoli en sus propios terrenos de Hollywood. Así, como escenarios apropiados para tales obras se construyeron cinemas cada vez mayores y más costosos en todas las ciudades norteamericanas. No fue una coincidencia que en esos teatros se popularizase la presentación de orquestas sinfónicas acompañando las cintas, en las que figuraban entre setenta y cinco y cien músicos... En los cines de barrios lo usual era que las exhibiciones fueron acompañadas por un órgano Wurlitzer; para atraer a los niños se repartían refrescos gratis hasta que se crearon para ellos las populares series infantiles de episodios, que se exhibían los sábados por la tarde. En la década de 1920 el cinematógrafo era en Estados Unidos la entretención por excelencia familiar, y los productores hacían todo lo que estaba a su alcance para que la situación no cambiara.
Sin embargo, entraron en competencia diversas formas de esparcimiento, como “el automóvil propio”, que permitía ir a pasear al campo contrapesando muy agradablemente la posibilidad de ir a pasar la tarde en el Cine. Algunos deportes, como el golf y el tenis, también restaron público al cinema. Pero, el más fuerte competidor del cinematógrafo fue la radiotelefonía, cuya carrera comercial se inicia en 1920 y que, para fines de la década, se había introducido en infinidad de hogares. Y la verdad es que el Cine, al parecer próspero y despreocupado, resintió la competencia, obligando a Hollywood a evitar el desastre posible si el público dejaba de asistir. La Warner Brothers, entonces, decide arriesgar todo su capital en un invento con el que los Bell Laboratories habían estado haciendo experimentos desde hacía varios años: la sonorización del cinematógrafo. El Vitáfono, a manera de prueba, hizo su aparición el 6 de agosto de 1926, en un programa que incluyó un discurso del portavoz de los estudios Warner, Will Hayes, que fue una especie de prólogo a la película “Don Juan”, en que actuaba como estrella John Barrymore; la cinta tenía el acompañamiento musical de la “Vitaphone Symphony Orchestra”: se incluyeron variados efectos sonoros, pero careció de diálogo. Un año después, en octubre de 1927 la Warner presentó al público “El Cantante de Jazz”, parcialmente hablada, pero con el magnético Al Jolson como estrella, escudado en un disfraz soberbio, con su rostro maquillado negro, y una trompeta que conformaba una imagen que se hizo clásica, porque el éxito fue enorme, casi de inmediato en dos años el Cine mudo pasó a la historia. El quiebre que produjo “El Cantante de Jazz” revolucionó al Séptimo Arte.
Aunque es justo decir que hacía tiempo que el sonido en el Cine había dado señales de vida. De hecho, el interés de Edison en el cinematógrafo provino, en gran parte, del éxito obtenido con su primera máquina grabadora de sonido: inicialmente se esforzó por sincronizar las imágenes y el sonido de sus cilindros de cera, no más. Pero, entonces, desde sus inicios el Séptimo Arte buscó el sonido, intentando incluso imitarlo: algunos empresarios adquirían películas y, junto a ello contrataban a un grupo de actores, y al cabo de fatigosos ensayos, salían de gira y situaban a los actores detrás de la pantalla o en un palco próximo al escenario, quienes decían en voz alta las palabras que, posiblemente, pronunciaban los que actuaban en la pantalla. También usaron los cilindros de cera, pero eran poco rentables por su fragilidad, aunque la curiosidad por este invento de Edison era universal. Hay una anécdota que se arrastra a 1880, cuando Sarah Bernhardt representa en Nueva York, el 16 de noviembre, y por primera vez en su vida, “La Dama de las Camelias”, de Dumas: fue tal su éxito que la gira nacional que tenía programada la gran actriz francesa tuvo que ser modificada, debiendo interpretar en cada ciudad la obra que narra la tragedia de Margarita Gautier. Sólo en Nueva York ofreció 27 representaciones, con un éxito sin precedentes que había de acompañarla toda su vida en las giras que hizo por los países de América. En ese entonces las personalidades más deslumbrantes de Norteamérica eran el General Grant y Edison. Grant había ido a aplaudir a la diva francesa al teatro: ella fue a visitar a Edison a su casa; y lo primero que escuchó Sarah del ilustre sabio fue una excusa en que lamentaba cortésmente que sus trabajos le hubieran impedido ir a aplaudirla. El sabio tenía entonces treinta y seis años, y Sarah poco más. Él acababa de inventar el teléfono, el fonógrafo y, sobre todo, hacía muy poco que había perfeccionado el empleo corriente y general de la luz eléctrica. En 1880 las viviendas y los teatros de Estados Unidos aún eran iluminados a gas. Explicó a Sarah Bernhardt sus últimos inventos y luego registró su voz en un cilindro de cera: la actriz recitó ante el aparato algunos versos de “Phédre”, de Racine, y unos instantes después el fonógrafo repitió versos con una voz tan gangosa que el sabio se disculpó ante ella por no ser aún “suficientemente capaz” de rescatar toda la belleza de la voz de Sarah: sin embargo, ella se mostró estupefacta y llena de admiración. Aún faltaba mucho para el uso del disco duro en el fonógrafo, pero se siguió experimentando para adecuarlo al cine. Porque si bien la sincronización entre el fonógrafo (aún con cilindro de cera) y una película podía resolverse con medios mecánicos relativamente sencillos, los problemas relativos a la amplificación del sonido eran muy serios. Los cines comenzaron a aumentar de tamaño inmediatamente después de la Primera Guerra, y los fonógrafos y grabaciones acústicas de la época sencillamente carecían del volumen sonoro requerido para abarcar aquellos espacios. Sin embargo, así como en los principios del cinematógrafo por todo el mundo había inventores dedicados a resolver los mismos problemas, otro tanto ocurriría en los albores del cine sonoro. Así, aún antes de que De Forest demostrase su Phonofilm, un grupo de alemanes había patentado un método de fonografiar el sonido en una película. Dos ingenieros rusos, P.G. Tager, en Moscú, y A.F. Shorin, en Leningrado, cada cual por su parte, habían logrado resultados parecidos. En los Estados Unidos, respaldado por William Fox, un joven amigo de Lee De Forest, Theodore Case, descubrió el sistema de incorporar sonido y película conocido con el nombre Movietone, que inicia su carrera comercial en 1927, incluyendo sonido a cortos con números de variedades y a los noticieros. Con todo, el entusiasmo del público sólo explotó con “El Cantante de Jazz”. Se dice que lo que hizo de esta cinta una leyenda fue, sobretodo la personalidad magnética de Al Jolson, proyectada totalmente desde la pantalla usando el sonido: las estrellas dejaron de ser una entidad remota y se hicieron francamente palpitantes de vida. Las estrellas pudieron conservar su brillo deslumbrador, pero dejaron de habitar en un mundo distante.
Con la irrupción del sonido, el arte, la capacidad artística y hasta el pulimento técnico dejaron de tener importancia. El público quería películas habladas, y todo lo demás dejó de importar a los productores. La sensibilidad de los micrófonos encerró a las cámaras en pequeños gabinetes a prueba de ruidos que eliminaban toda posibilidad de mover la cámara con libertad y audacia, pero era el principio. Los actores debían permanecer en un solo lugar mientras se grababan sus palabras, y no importaba. Reemplazando los argumentos amplios y libres de la época muda, las escenas con diálogo se filmaban en espacio muy reducido y sin eco. Pero ¿No se trataba, acaso, de escenas basadas en las mejores obras que se presentaban en Broadway?. Durante esta etapa de inevitable transición los estudios buscaron trajes, armas o muebles que pudieran ser filmados, actores que encajaran en toda esa utilería y directores que supieran manejar el diálogo; la cámara quedó inmovilizada y la edición se redujo a montar close ups de rostros que pronunciaban tales o cuales líneas del guión. El micrófono era lo importante, y grandes estrellas de la primera etapa y directores que por una u otra razón no podían manejar el nuevo instrumento, vieron cerrarse ante ellos las puertas de los estudios.
Los críticos de estas primeras películas sonoras, al compararlas con las últimas cintas mudas que llegaron a Estados Unidos desde Europa (“Un sombrero de paja, de Italia, “La pasión de Juana de Arco”, “La Caída de San Petersburgo”...) dijeron que el nuevo procedimiento cinematográfico carecía de porvenir y que a lo sumo sería una novedad pasajera. Pero, una vez más, los decretos del público callarían a la crítica. Con el sonido renació el interés que treinta años antes despertó la imagen en movimiento. Al comienzo fue un uso simplísimo: el argumento de la primera comedia de Mark Sennett totalmente hablada, “La Jira Familiar” (The Family Picnic), por ejemplo, se reducía a mostrar a la madre preparando en la cocina la cesta con la comida para el día de campo; la familia entera apretujándose en un viejo auto; todos comiendo en el campo. Lo que llamó la atención en esta cinta fueron los ruidos del motor, los lamentos de un neumático al desinflarse, los gritos de los niños, el sonido que producía el papel de cera cuando se desenvolvían los panes y el ruido de quienes comían trocitos de apio. En 1927, al final del cine mudo, las entradas dejaron sesenta millones de dólares en taquilla; en 1929, primer año de cine exclusivamente sonoro, dejaron ciento diez millones: casi el doble. Cuando el mercado de valores se derrumbó en 1929, este entusiasmo hizo que los estudios sortearan los primeros y difíciles años de la depresión económica; por un tiempo se tuvo la impresión que la industria del Cine era la única que no estaba afectada por la depresión, pero la verdad, naturalmente, era otra. Pronto los cines se vieron forzados a reducir los precios de las entradas, para que estuvieran al alcance del público, y las compañías pequeñas tuvieron que cerrar. Por otra parte, el público daba señales de descontento, porque, si bien persistía su entusiasmo por el sonoro, se estaba cansando de ver siempre adaptaciones de obras de teatro. Los musicales de Broadway y las otras dramáticas cansaron e instintivamente el público buscó un retorno a la emoción visual del cine mudo; instintivamente el espectador clamó por el retorno de la técnica cinematográfica. Por fortuna había cineastas que opinaban como el público. En Hollywood, directores como Lewis Milestone, King Vidor y Ernst Lubitsch, no pensaban que fuera necesario encerrar las cámaras en cajas a prueba de ruidos ni que se hablara constantemente en una película, e hicieron lo posible por devolver al cine algo de su antigua movilidad. King Vidor rodó gran parte de su cinta hablada, “Aleluya”, en “locación” en Arkansas y Tennessee; filmó buena parte de ella con la técnica del cine mudo y, ya de vuelta en el estudio, adoptó el sonido. Louis Milestone en aquel entonces preparaba “Sin Novedad en el Frente” (All Quiet on the Western Front), donde dio rienda libre a la cámara en las memorables escenas bélicas, y a continuación añadió el zumbido de los proyectiles, el tableteo de rifles y ametralladoras y los quejidos de los moribundos. Ernst Lubitisch, para la Paramount, en la filmación de “El desfile del amor” (The Love Parade), a comienzos de 1924, movió cámara y acción por las puertas y pasillos de un palacio con el mismo alegre desenfado que el año anterior había empleado para “El Patriota”, película muda. Rodó varias escenas en que Maurice Chevalier contaba algún cuento subido de color, pero el público nunca llegó a escuchar la frase culminante porque el director ordenaba que se cerrara una puerta o que la cámara saliera de la habitación donde se hallaba Chevalier, o que este murmurase al oído de otro lo mejor del cuento... pero fue suficiente: el público se comenzó a despertar nuevamente. Debido a la constancia de estos hombres y de algunos contemporáneos suyos que trabajaban fuera de Estados Unidos: Alfred Hitchcock en Inglaterra, Rene Clair en Francia, Wilalhelm Thiele en Alemania, Nikolai Ekk y V. I. Pudovking en la ex Unión Soviética, todos enfrentados a los mismos problemas. El Cine, poco a poco, comenzó de nuevo a avanzar. Inevitablemente, cada innovación era rápidamente imitada. Y las nuevas técnicas sonoras fueron de inmediato aprovechadas por los cineastas en todas partes. En esta forma, aunque el sonido introdujo la barrera del lenguaje, la sintaxis fílmica siguió siendo universal.
La tecnología del Cine sonoro se fue haciendo más simple y flexible, tomando ideas de acá y de allá. Así como por ejemplo, no se sabe a quién se le ocurrió por primera vez sacar la cámara del gabinete en que se la encerraba y recubrirla con materiales aislantes para que el ruido de su motor no llegara al micrófono; tampoco sabemos a quién se le ocurrió por primera vez sacar el micrófono de los candelabros, de los cajones y de los macetones y colgarlo de una especie de caña de pescar puesta por encima de los actores. Si sabemos que fue Rouben Mamoulin, gente de teatro, quien aumentó de uno a más el número de micrófonos empleados en el set durante la filmación de “Aplauso”. Mamoulin también introdujo el flashback sonoro, en “City Streets”. Y reintrodujo el empleo de la cámara peripatética, subjetiva (en su “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”), medidores de sonido y sincronizadores pequeños muy eficaces, como la “moviola” el más importante de todos los instrumentos para editar una película, que permite al editor revisar las tomas cuadro por cuadro... Todos, al fin, medios de búsqueda para el cine en que muchas mentes actuaron como si fueran un solo creador. En 1931 la banda de sonido reemplazó de una vez por todas el estorboso sistema de disco, reduciéndose al mínimo los ruidos extraños. Ya en 1932 se habían dominado la mayoría de los problemas técnicos básicos.
Las deficiencias artísticas subsistían seriamente (de hecho, en el arte en general hay una modificación inevitable, afectada por cada espectador que descubre nuevas maneras de ver impactadas por su época). Y se hacían notables en comparación con la innovación tecnológica de entonces, color, pantalla ancha, cámaras portátiles, pantallas múltiples, ante cuyo impacto los pioneros se perdían ante tantas nuevas maneras de poder ver con una cámara, y de estamparlo en la pantalla. Tampoco se puede pasar por alto las fuerzas sociales que externamente influyen desde siempre en este Arte. En esa época a medida que fue expandiéndose a todos los campos la depresión económica, en las películas se subrayó notablemente el realismo, y las escenas de violencia y erotismo fueron mucho más explícitas, al punto de imponerse oficialmente la censura: aunque la industria norteamericana del Cine había establecido desde 1922 sus normas al respecto, y a pesar de que en muchos estados existían comités especiales de censura cinematográfica, no habían logrado aún en los treinta frenar el desfile de personajes interesados en fines no ortodoxos. Solo hacia 1932 se instauró un Código de Producción de la Industria Fílmica, que marcaba en cuatro mil palabras “moralidades”; aunque lo cierto es que los cineastas hicieron caso omiso de esta reglamentación de la censura primitiva. Hacia 1934 surgió la llamada “Legión de Decencia", propuesta por un grupo de religiosos moralmente indignados con el Cine: se advirtió a los productores que sus películas obscenas serían boicoteadas en todas las ciudades en que se pretendiera exhibirlas, lo que, de hecho, se hizo. Y de la noche a la mañana el Código de Censura se convirtió en camisa de fuerza: todos los guiones son sometidos a un escrutinio especial antes de que comenzara cada filmación, y la película, una vez terminada, debía pasar un nuevo examen antes de obtener el Sello de Aprobación. Así salieron de la pantalla los artistas de conducta dudosa, y los héroes pandilleros fueron reemplazados por agentes policiales, y los jóvenes y chicas “decentes” fueron elevados a la categoría de símbolos de la nueva moralidad. Todo entraba en el campo de la circunspección, especialmente el sexo, mientras que se recurría a la violencia solo puesta al servicio de las causas justas; todo lo cual afectó hondamente a la anterior realidad enarbolada. Fue entonces cuando muchos artistas de otras disciplinas se acercaron al Séptimo Arte y le insuflaron su propia categoría. Como Orson Welles, escritor, actor, director y, sobre todo, genial.
Cuando Orson Welles llegó a Hollywood, a finales de 1939, ya era una celebridad por el impacto que produjo en Nueva York a través de la radio (a él se debía el programa famoso ese de la invasión de marcianos que casi paralizó a toda la nación). Así, conocía todos los secretos inherentes al uso del sonido: narraciones precisas, montaje de voces, filtros, ecos, efectos especiales, puentes musicales entre una escena y la siguiente... Y además estaba saturado de técnica cinematográfica que adquirió, literalmente, en el Cine mismo, donde pasaba desde su niñez horas y horas frente a una pantalla, aprendiendo de toda la época muda y los inicios del sonoro; en verdad conocía mucho mejor el Cine que otros profesionales entronados en Hollywood, como lo demostró en “El Ciudadano Kane”, 1941. Sobre la obra maestra de Welles mucho se ha escrito. Hasta ahora impacta esta singular obra cuadriforme con su audaz fotografía de foco profundo, su guión lacónico y sus diálogos hiperrealistas, sus brillantes montajes de sonido e imagen, como esa soberbia escena del desayuno en que se delinean en tres minutos de proyección tres años de profundo deterioro matrimonial, y, naturalmente, con las soberbias actuaciones que Welles consigue de cada miembro del reparto, y de sus técnicos: la fotografía de Gregg Toland fue tan admirada que modificó radicalmente el sistema de las tomas rodeadas en el interior del estudio. La partitura musical que acompaña a la cinta, de Bernhardt Hermann dio luces propias a la música cinematográfica posterior; dos editores que empleó Welles iniciarían también una carrera fulgurante: Robert Wic y Mark Robson. Hoy, “El Ciudadano Kane” puede considerarse como film-eje en el más estricto sentido del término, porque constituye un resumen de cuánto se había aprendido durante la primera década del Cine sonoro, y porque anuncia lo que habría de venir hasta nuestros días. Orson Welles, que en la cinta también actúa interpretando el papel de “Charles Foster Kane”, editor y político que en el comienzo de la cinta tiene 18 años y al finalizar ha cumplido sesenta y cinco, por sí solo, impuso al Séptimo Arte un toque magistral; digamos que después de él y otros muy pocos, el Cine se tuvo que inclinar por gravedad a la inteligencia artística, sin otro destino posible.
© Waldemar Verdugo Fuentes.