EL JOVENCITO SEPTIMO ARTE por Waldemar Verdugo Fuentes (fragmentos)

-EL JOVENCITO SÉPTIMO ARTE (100 años de cine continuado) Crónica con entrevistas a los hacedores pioneros de la historia del primer centenario del cine. Primera Parte Inscripción Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Departamento de Derechos Intelectuales N° 94.857, 20 de noviembre de 1995. Segunda Parte Inscripción N° 123.472, 6 de diciembre de 2001, Chile. ISBN 9789563534603 Fragmentos publicados en Chile, México y USA citados en Hemerografía final. Esta es una historia con entrevistas y crónicas de los primeros 100 años del cine que gira en torno de quienes lo realizaron: artistas, escritores, directores y técnicos sobresalientes, esto es, en torno a personas de talento inventivo y creador que, particularmente, han generado un aporte sobresaliente en USA, México y Chile, para invitar al amable lector a internarse en escenas trazadas por pioneros del Séptimo Arte. http://www.amazon.com/dp/B00HBJHQ50

EL JOVENCITO SEPTIMO ARTE.

HISTORIA DEL CINE: PRIMER CENTENARIO.
Por Waldemar Verdugo Fuentes
(Fragmentos Publicados en Papel Vegetal
en VOGUE y UNOMÁSUNO-México, EL MERCURIO y CARAS-Chile).

INDICE

1) EL JOVENCITO SÉPTIMO ARTE:
NADA MAS UN SIGLO DEL CINE.
-El Cine nace en Europa y se hace jovencito en América.
-El Estornudo Oficial.
-El resfriado común que anunció un arte nuevo.
-Thomas A. Edison y los pioneros.
-El primer público y la estructura de George Meliés.
-David W. Griffith y el nacimiento de las estrellas.
-De curiosidad científica a arte.
-Con Hollywood las acciones llegan a la bolsa de valores.
-La voz del Ciudadano Kane irrumpe en América.

2) Y EL CINE LLEGA A LATINOAMÉRICA:
-El kinetoscopio de Edison debuta en México y Chile.
-El cinematógrafo como “cosa del diablo”.
-Un elogio visionario de Amado Nervo.
-La única victoria del Teatro sobre el Séptimo Arte.
-El mítico “Salón Rojo” de La Ciudad de México.
-Las películas “de arte” pioneras.
-Primeros empresarios: lo que el público ve.
-Rechazo al Vitascopio y al Byoscopio.
-Los primeros ejemplares del “invento” importados.
-Primeras cintas filmadas en México.
-“Carreras en Viña”: intento chileno en 1900.
-Noticiarios pioneros.
-La primera revista especializada: Santiago, 1918.
-La imagen latina en los inicios de USA.
-El fantasma del Incendio: el Politeama de Santiago.
-La catástrofe de Veracruz, México.
-“Recuerdos del mineral de El Teniente”: pioneros.
-Antofagasta: Hollywood de Sudamérica.

3) CINTAS LATINAS PIONERAS:-Los nombres olvidados.
-"Vistas animadas" en Chile en 1897.
-Una cinta mexicana de 1899.
-“Ejercicio General de Bombas” en Valparaíso, 1902.
-Cintas oficiales pioneras.
-Películas a un peso el metro en México.
-“Santa”, de Federico Gamboa.
-Las exequias de Amado Nervo en las pantallas latinas.
-“La banda del automóvil gris”, éxito mudo mexicano.
-Un festival de cine en Chile en 1902.
-"Manuel Rodríguez" y “La agonía de Arauco” en 1910.
-Ciertos Realizadores pioneros de México hasta 1920.
-Ciertos Realizadores pioneros de Chile hasta 1925.
-Del Teatro al cine.
-Tito Davison dirige a María Félix.
-Los cineastas pre-dictadura de Pinochet en Chile.

4) CUANDO LA CENSURA ENTRA EN LATINOAMÉRICA:
-El cine produce “infinitos daños a la vista”.
-La Academia de México pionera de estudios cinematográficos.
-Solo la práctica lleva a la maestría.
-Las películas policiales: “Cátedra para delincuentes”.
-Especulación empresarial y escenas “coloradas”.
-Salas con “homicidas” condiciones higiénicas.
-El arte degenerado.
-Impuesto al cine. Exención al teatro.
-Películas sin actores con ropas pasadas de moda.
-La primera cinta censurada fue en Chile.
-Cuando el público denunció la ortografía dudosa.
-Sólo para mayores. Inconveniente para señoritas.

5) DE ESTRELLAS Y ESPLENDORES:
-Antonio Moreno y Pearl “Perla” White, los olvidados.
-Sarah Bernhardt: “La Francia” en Latinoamérica.
-Y “Tarzán” se descuelga.
-Películas estrellas pioneras: “Intolerancia” en México.
-Estrenos de Griffith en Chile.
-Entrevista a María Félix.

6) EL DESCALABRO DE LA BELLEZA:
-La belleza fue suficiente, hasta que dejó de bastar.
-Cuando el cine desató la belleza del talento.
-El reinado de las “malas”: del cabaret a Cahier Du Cinema.
-La “reina mala” de la primera cinta chilena.
-La “mala” hace todo lo que a la “buena” se le prohíbe.
-Dos malas de película: Joan Crawford y Bette Davis.
-Las rumberas: perfectas “malas” latinoamericanas.
-Entrevista a Ninón Sevilla: Un estilo difícil.
-“Una pierna bonita siempre pone de buen humor”.
-El feo Frankestein y nuestros terrores reflejados.
-Las discrepancias capilares y exigencias.
-Marilyn Monroe: perfecta.

7) MARILYN MONROE, LA REINA SOLA:
-Es la criatura más hermosa, dulce y sensual engendrada por el Séptimo Arte.
-Amada por millones de hombres que aún la sueñan, ella vivió como murió: sola.
-Aquí, el director John Huston, que le dio su primera oportunidad y también dirigió su última película, nos habla de Marilyn Monroe.

8) ECO DE ARMAS:
-La Revolución Mexicana de 1910: “un éxito en el cine”.
-La invasión de Veracruz: el cine contra la prensa.
-Primera Guerra Mundial: entrada a nuestras pantallas.
-“Hoy. Vea Maravillosos cañones”.
-El reclamo por la paz.
-La época de entreguerras en el cine chileno.
-Noticias Latinas Pioneras.
-Realizadores emigrados a Chile.
-Orson Welles y la crítica social.
-Segunda Guerra Mundial: el cine deja de ser negocio.
-Hollywood derrotado.
-Una estrella caída en combate.
-Entrevista a Dorothy Lamour.

9) LA REALIDAD CON MÚSICA Y RISA DE FONDO:
-La música como elemento del Cine.
-La carcajada en una sala oscura.
-Chaplin y la desolación del mundo.
-Buster Keaton jamás rió.
-La destrucción sin medida de Laurel y Hardy.
-Borges aplaudió a los Hermanos Marx.
-La risa dramática de ciertos pioneros.
-Erase una estrella a una nariz pegada.
-Entrevista a Mario Moreno "Cantinflas".

10) BLANCO Y NEGRO,
CUANDO EL CINE QUISO CAMBIAR DE RUTA:
-La colorización como acto de vandalismo cultural.
-Los procesos para acabar con el blanco y negro.
-El conflictivo color de la raza.
-El alegre desorden hollywoodense.
-El erotismo hace su entrada triunfal.
-La tragedia de Sharon Tate vista por María Romero.
-Valentino, Lupe Vélez y María Montez: caídos.
-El Porno, la nueva derecha y la nueva izquierda.
-La Asociación de Actrices en Defensa de su Condición.
-La cinta que el Cine odió: “Buscando a Mr. Goodbar”.
-Entrevista a Diane Keaton.

11) EL WESTERN: LOS VALIENTES ANDAN SOLOS:
-El cine que Borges amó.
-La "reina de los bandidos".
-Belle Star y Wyatt Earp: los más populares.
-El lejano Oeste en Chile.
-Un legado para siempre, a la manera del arte.
-El orgullo de los norteamericanos.
-Entrevista a Lawrence Kasdan.

12) LOS ESCRITORES EN HOLLYWOOD:-Francis Scott Fitzgerald: una urgencia romántica por la vida.
-Anita Loss: la prodigiosa.
-La “majestuosidad” de Aldous Huxley.
-Krishnamurti: el espíritu joven de una civilización cansada.
-Ray Bradbury y una macabra evocación.
-John Huston recuerda a Jean Paul Sartre y Tennessee Williams.
-María Luisa Bombal: un recuerdo grato e inacabable.

FINAL) EL CINE QUE VENDRÁ:
-Adiós al Jovencito Séptimo Arte con un Beso.

©Waldemar Verdugo Fuentes.

ENLACES

1) EL JOVENCITO SÉPTIMO ARTE: NADA MAS UN SIGLO DEL CINE

-El Cine nace en Europa y se hace jovencito en América.
-El Estornudo Oficial.
-El resfriado común que anunció un arte nuevo.
-Thomas A. Edison y los pioneros.
-El primer público y la estructura de George Meliés.
-David W. Griffith y el nacimiento de las estrellas.
-De curiosidad científica a arte.
-Con Hollywood las acciones llegan a la bolsa de valores.
-La voz del Ciudadano Kane irrumpe en América.

El arte que se crea en la sala oscura tiene cien años: es apenas un jovencito. Sin embargo, ahora, en este momento es posible que un hombre en una nave espacial esté divirtiéndose con una vieja película de Marilyn Monroe. O Greta Garbo. O María Félix, la estrella más alta de México, que conversando para este trabajo, ha dicho: “El cine se hizo en Latinoamérica como una manera de religiosidad”. Aquí se habla de los comienzos del cine y de la manera en que fue imponiéndose como arte. Centrado, esencialmente, en la producción de películas en la voz de algunos de sus protagonistas. También se toca la influencia internacional de algunos hacedores latinos sobresalientes, así como el impacto que produjo el nuevo arte, especialmente, en México y en Chile. De Chile se tomó la etapa que corresponde desde la aparición del invento hasta el año 1934, cuando se cierra la rica etapa pionera de la cinematografía chilena. De México, en especial, cronicamos desde los inicios como heredero de las carpas teatrales hasta la época de oro. De Hollywood, reporteamos desde sus inicios hasta el año 2000. Sin una sola de las personas que aquí tocamos no hubiera sido posible esta obra, sin embargo debo agradecer
en particular a John Huston, María Félix, Ninón Sevilla, Dorothy Lamour, Diane Keaton y Mario Moreno "Cantinflas", quienes me permitieron enriquecer este trabajo accediendo a sus archivos particulares. Cada una de las entrevistas a estas personalidades aparecieron publicadas en México y Chile; algunos de ellos ya se han devuelto a la distancia: vayan estas líneas en su nombre.
A partir de 1980 comencé a publicar una serie de crónicas cinematográficas; de 1995, cuando formalmente se cumplieron los primeros 100 años del cine, rescato este párrafo: "Es el espectáculo por antonomasia del siglo XX: el Cine toma literatura, plástica y música para refundirlas en un solo arte, nuevo, maravilloso. Para celebrar los primeros cien años de este jovencito séptimo arte, en todo el mundo hay exposiciones, festivales, ciclos especiales y homenajes. Son festejos nacionales a un arte que es patrimonio de la humanidad. Que en cien años ha cambiado de teóricas, de rostros, de estilo, de objetivos. Salvo una cosa: desde que nace, es suficiente la primera escena para que la realidad se transforme y comience el juego, en un tiempo detenido (recuérdese que es aún un jovencito). Lo cierto es que bastaron estos primeros cien años para que las películas se transformaran en elemento integrante de nuestra civilización, en parte constitutiva de nuestra mente y memoria histórica. Para algunos espíritus sensibles, incluso, hay cintas que han constituido una honda experiencia vital, como si entran a la sala oscura fuera entrar en contacto con un ser vivo, a la manera que usa el arte. Es cierto que el Cine consigue llegar al corazón con un toque de nostalgia, absorto, furioso, risueño o estremecedor, pero siempre fascinante. Hace cien años, Thomas Alva Edison difícilmente habría podido imaginar que su “juguete”, hoy nos permite conocer los infinitos horizontes del espacio exterior y ver las estrellas en cintas de color resplandeciente y sonido estereofónico.
El 28 de diciembre de 1895, en París, en el salón Indien del Grand Café, ubicado en el Boulevard des Capucines, los legendarios Hermanos Lumière organizan la primera proyección pública del cinematógrafo. Esta fecha es la que marca el nacimiento oficial del Séptimo Arte. Al cumplirse 100 años desde la primera exhibición, las 4.400 pantallas grandes que existen en Francia participan, de diversas formas, en la celebración. Durante este año se han proyectado, simultáneamente, diez películas de dos minutos que evocan la historia del Cine. A nivel oficial, el gobierno francés creó una organización llamada “Premier Siécle de Cinemá”, que se ha encargado de coordinar múltiples actividades. De las 1.415 películas de los Hermanos Lumière que figuraban en el catálogo de 1907, se han encontrado 1.404. Identificadas, repertoriadas, comentadas y reubicadas en su contexto histórico, las copias restauradas están siendo proyectadas en las principales ciudades en que fueron filmadas: Berlín, Budapest, El Cairo, Londres, Madrid, Nueva York, México, Río de Janeiro, Estocolmo, Tokio... Un largometraje de ocho minutos que se ha distribuido prácticamente a todo el mundo, muestra parte de las diez películas proyectadas ese 28 de diciembre en París.
En estos comienzos de la historia del Cine, Pathé Ferres, es sin duda alguna, la firma cinematográfica francesa más célebre del mundo, así ya desde el año pasado, el Centro Pompidou ha propuesto a sus visitantes una exposición de 1.800 metros cuadrados que retrata la historia de la célebre firma con el emblema del gallo: a los archivos de Pathé, documentos y objetos excepcionales se agrega un ciclo de proyección de trescientas películas. Presentadas en ciento sesenta programas diferentes, los cortos y largometrajes, antiguos y modernos, mudos y sonoros, en blanco y negro, color y coloreados, fueron llevados a París desde cinematecas del mundo entero. El rival de Charles Pathé fue otro célebre distribuidor cinematográfico: León Gaumont. La programación de la Cinemateca francesa se inició este año con tres meses dedicados a exhibir cien películas Gaumont, retrospectiva que fue acompañada de una exposición que se presenta hasta ahora en el Museo del Cine. También, entre las actividades programadas por la Municipalidad de París se han estado presentando exhibiciones especiales, exposiciones, seminarios y talleres; los niños pueden realizar cortometrajes en video, mientras que los no videntes pueden iniciarse en las técnicas audiovisuales basándose en el principio de que el Cine es percibido como un espacio sonoro. La pantalla chica, por su parte, y en todo el mundo, se ha unido de distintas maneras a las celebraciones: produciendo obras audiovisuales sobre la historia del cinematógrafo, participando en la producción de películas, promoviendo la actividad del Séptimo Arte a través de su programación y emitiendo programas especiales del centenario en todo el mundo. Una serie internacional retrata la historia del Cine, y vista por sus nacionales: el cine norteamericano visto por Martin Scorsese; el inglés por Estephen Frears; el francés por Jean Luc Godard; el italiano por Bernardo Bertolucci; el español por Carlos Saura... El canal estatal francés emite, por su parte, una película Lumiére de un minuto cada noche durante todo este año 1995; mientras, el correo de ese país ha impreso cuatro nuevas estampillas alusivas al centenario, realizadas por Jean Le Gac.
Los homenajes que se han venido realizando en Norteamérica son innumerables. El correo de ese país inició los actos de 1995 poniendo a la venta un sello con la efigie de Marilyn Monroe. La estampilla, de un valor de treinta y dos centavos, fue presentada en los estudios Universal de Los Angeles, y marcó la serie “Leyendas de Hollywood” grabadas por el artista Michael Deas. El mismo Bill Clinton, aprovechando el jolgorio, ha apelado a los cineastas hollywoodenses para que, dadas las circunstancias, desde ahora “se aborde de manera responsable la violencia en la pantalla. No creo en la censura ni pienso que haya que señalar con el dedo a Hollywood”, declaró Clinton aludiendo a las expresiones que desde diversos sectores han venido levantándose en contra del cine. Dijo que “algunas investigaciones realizadas demuestran el impacto negativo de una exposición prolongada de los niños a la violencia en la pantalla. Debemos interrogarnos, ahora que es la ocasión, acerca de lo que debemos realizar para convertir en buenos ciudadanos a estos niños. Por la importancia educativa del cine”. En todo el mundo se realizan homenajes a lo que se considera la expresión más universal del, siglo XX, una expresión que llegó para hacerse como el arte: inmortal."
Desde la antigüedad se piensa que los ojos son la ventana del alma. Y el Séptimo Arte habló a los ojos para llegar al corazón del público. Lo que puede llamarse diversión, entretenimiento o glamour ya es factor esencial en el Cine; forma parte de su expresión como Arte. Sin embargo, como toda actividad creadora, ha progresado y se encamina hacia una cuestión más vital: la condición humana. Hoy, este interés es primordial. En la actualidad, para tener éxito, hasta la película más ligera debe ofrecer algo que esté por encima de la montaña de celuloide escapista que se puede contemplar en casa frente a un aparato de televisión. Así es como hoy existe en las películas una libertad de expresión que rara vez se encontraba antes. Los tiempos cambiaron y el Cine cambió con ellos. ¿Qué camino tomará este nuevo arte en el futuro?.
Primero, se logrará desarrollar un altísimo nivel en la calidad de imágenes constituidas por pixeles (puntos de luz que forman las imágenes de video), como ya sucedió con la digitalización sonora. Entonces, ya no harán falta los costosos fotogramas proyectados para que haya Cine. En cambio, habrá pantallas de cristal líquido, las que, controladas por poderosos ordenadores, permitirán la absoluta interactividad; es decir, que cada espectador podrá decidir el orden y desarrollo de la acción y la trama, así como sus inevitables consecuencias. Como bien lo anuncian los vertiginosos avances y el desarrollo de la realidad virtual, en un breve lapso el público ya no tendrá que ser cómplice de los ilusorios hechos que suceden en un film, ya que los mismos espectadores se convertirán en protagonistas. En una escena de “Vengador del futuro” vemos a Arnold Schwarzenegger entrando a niveles insospechados de la realidad, cuando contrata los servicios del cine alternativo “Total Recall”; una especie de sueño artificial que lo sumerge en un universo paralelo, tan veraz como la vida misma. En "Matrix" vemos a Keanu Reeves sumergido en un mundo de imágenes. Esta pareciera ser la última frontera que el Cine espera atravesar, una profunda ilusión que pueda reemplazar, a pedido, nuestros más caros anhelos.
Entendemos por Cine al conjunto o rollo de fotogramas, cuyo proceso de revelado fotoquímico permite ser proyectado a veinticuatro cuadros por segundo. En cambio, las promesas de la realidad virtual se basan, principalmente, en el lenguaje binario de los computadores, y sus imágenes son de emisión electrónica. En todo caso, la realidad virtual es lo más inmediato conque se pretende cubrir las exigencias fantasiosas de un público que ya no se impresiona con nada y cree haberlo visto todo. Y si bien el Cine sigue siendo superior en cuanto a su formato y calidad, es sólo cuestión de tiempo para que lo digital reemplace, aunque no extinga definitivamente, a la fotografía. Un aspecto se perfila en “El hombre del jardín”, película donde el protagonista y su amante consuman el acto sexual más allá de las limitaciones fisiológicas, entregados en cuerpo y alma en un viaje por mundos sintéticos. Es el poder de capturar experiencias sicodélicas en el camino de la técnica; citando no más allá de lo que se explica en forma experimental en un proceso que ya es irreversible.
Por lo general, transcurre algún tiempo antes de que los artistas dominen una técnica nueva. Y enfrentado al ataque del video y la T.V., el Cine tuvo que modificar sus formatos de pantalla ganando en espectacularidad, aunque a un altísimo costo. Las primeras aventuras del Cinerama -un sistema a base de pantalla ancha, en la cual, mediante el empleo simultáneo de tres cámaras que proyectan imágenes a lo sumo ligeramente encimadas en los bordes, se da al público la ilusión de una participación tridimensional-, carecían de argumentos, presentaban una serie de sucesos emocionantes como un viaje en la montaña rusa o un vuelo en avión a lo largo del Gran Cañón del Colorado. Tuvo un éxito enorme. Pero pasaron varios años antes de que los directores filmaran películas con argumento para el Cinerama. John Frankenheimer, que ya había realizado películas interesantes (“El Embajador del Miedo”, “Segundos”) utiliza al máximo la pantalla cinerámica en “Grand Prix”; el tema, carrera de autos, se prestó a espectaculares posibilidades de este sistema fílmico. Aún los críticos, a quienes no impresionó el argumento, expresaron su admiración por la forma magistral en que se utilizó la técnica. La idea fue mostrar generosamente escenas nunca antes imaginadas que acongojaron a la platea.
La pantalla de Cinerama quedó obsoleta luego de incursionar para ella Stanley Kubrick, que planteó el problema del futuro del hombre con incomparable estilo fílmico en “2001: Odisea del Espacio”, una película desconcertante, filosófica, inimaginable decenios antes. "2001..." ubica al cine contemporáneo y presenta el credo personal de Kubrick apoyado en los soberbios efectos especiales de Douglas Trumbull, que, en 1975, inventa el Showscan. Utiliza películas de 70 milímetros (lo normal es de 35 mm), rodadas y proyectadas a sesenta imágenes por segundo (24 ips es lo habitual), que se refuerzan con seis canales de sonido Dolby y una pantalla cuatro veces más grande (17 metros de altura). A Trumbull se deben también los efectos de “Encuentros cercanos del tercer tipo” y “Blade Runner”.
Luego, siguen una serie de intentos. En 1977 nace el DMS (Dynamic Motion Simulator), que combina la imagen del invento de Trumbull con un sistema de butacas móviles. Además, este formato acepta proyecciones de imágenes en video de alta definición. En 1979 surge el Circlevision 360, que nació en la empresa Disney, y consiste en once cámaras especiales de 16 mm montadas en un cilindro con ventanas, o también nueve proyectores pero de 35 y 70 mm en el interior de un pabellón circular de 20 metros de diámetro, con capacidad para cien personas. El público se sitúa de pie sobre una plataforma que gira en su eje. Otros sistemas similares son el Cirkinovision, Superscan Cinesystem, Vision 360 y Swissorama. En 1981 nace el Cosmovision 180, que utiliza una pantalla semicircular de hasta 66 por 17 metros, equipada con tres proyectores de 70 mm. Se le considera el actual heredero del Cinerama. En 1992 surge el Luxor Hotel and Casino, el último invento de Douglas Trumbull, en que utiliza parte de su Showscan. Actualmente está en uso en Las Vegas; se le conoce también como “Cine de inmersión”, donde casi todo en la sala es una proyección olográfica o imagen de Cine proyectada en una pantalla de 360 grados. De esta manera, el espectador no sólo ve la película, sino que también participa en ella y se mueve entre los objetos del decorado. En otros sitios, este sistema tímidamente ha comenzado sus funciones dado el alto costo de instalación de equipos (unos 350 millones de dólares). En todo caso, se han producido cortometrajes para ser utilizados en el sistema, aunque ninguno dura más de treinta minutos.
Ahora, a manera de regalo de centenario, la realidad virtual aparece en el horizonte. Que nos permite decir entonces que una película con infinitas posibilidades es, a la vez, infinitas películas. En que el espectador puede elegir, incluso, el ángulo de cámara que le permita ver a sus actores favoritos más de cerca, o siempre en plano general para no perder detalle. Ya el Smart Sensing, para el reconocimiento de rostros, es capaz de memorizar una forma específica y luego encontrarla en cualquier filme o imagen de video (incluso entre una multitud), y hace posible que el espectador ingrese su propia imagen para permutarla por cualquiera de los protagonistas que aparecen en la película. Ya para los juegos de video se usan los buzos telemétricos, en que el cuerpo percibe los golpes, choques eléctricos, explosiones y caricias que sienten los personajes. Se espera que pronto una especie de casco virtual permita literalmente sumergirse en la película; del que ya está en experimentación uno para regular y programar los sueños. Por supuesto que ha de surgir una especie de Cine Colectivo, en el que varias personas, no necesariamente cerca, se reúnan en un universo virtual, donde se puedan desarrollar incluso vidas paralelas. Para entonces, el problema de la tridimensionalidad estará ampliamente superado, y serán de preocupación superar otros factores, como el tiempo y la movilidad a través de diferentes dimensiones. Lo cierto es que se espera que el Cine del futuro sea más real que la realidad, cuando el público reciba algo más que simples imágenes proyectadas sobre un telón. Por ahora, a poco más de cien años de su invención, es un Arte que, por supuesto, está en su infancia. Cuando el espectador, en verdad, sea materializado en espacios lejanos, a imagen y semejanza de nuestros sueños hechos realidad, entonces, terminará su juventud.

EL ESTORNUDO OFICIAL

Un oscuro mecánico, ayudante de Edison llamado Fred Ott, estornudó ante el “juguete” nuevo del inventor: la cámara cinematográfica en 1893. El estornudo causó el contagio más extendido en el siglo XX: no surgiría arte más popular. Thomas A. Edison, y otros hombres de ciencia, habían descubierto la forma de que las fotografías fijas se moviesen. Pero Edison se declaró en contra de las exhibiciones públicas, sosteniendo que la novedad pronto perdería su atractivo. Resultó que el inventor genial estaba equivocado... Dos años después, en 1895, hace cien años, el Cine se hacía un elemento integrante del hombre nuestro de cada día. Han transcurrido los primeros cien años de aficionados absortos, furiosos, riendo a carcajadas o estremecidos por el llanto, pero siempre en estado de fascinación. El cinematógrafo supo llegar al corazón. Las películas han constituido una honda experiencia en nuestros pueblos. Desde el teatro de barrio, oloroso a palomitas de maíz y que exhibía dos y tres cintas, varias caricaturas y un noticiario, o antes sin voz y con pianista, o después los deslumbrantes palacios donde ujieres engalonados conducen, linterna en mano, a una butaca aterciopelada... Hasta los espectaculares autocinemas con servicio a la carta y todo.
Edison difícilmente habría podido creer que un estornudo sobre su “juguete” ahora nos permite conocer lo que hay en las estrellas. Su idea fue mejor de lo que él mismo creía. Tanto en la realidad como en un sentido de lo espiritual, inventó un arte, no obstante su juventud. Un arte distinto a la pintura o la música, que son artes personales. El cine es un gran arte realizado en colaboración, como las catedrales medievales. Hoy, al leer los créditos de una película, se nota que el nombre del director no aparece en letras mayores que el del productor, el del escritor, el compositor y, a veces, sólo poco menos empequeñecido que el de las estrellas: los grandes mitos propios de este arte. ¿Quién podrá olvidar al inseguro y adorable Chaplin, a Greta Garbo, al callado y valeroso Gary Cooper, a la encantadora Marilyn Monroe, a nuestra María Félix o Dolores del Río?. Todos con talento inventivo y creador. Unidos por un arte común. Cada uno dando para ampliar y profundizar la forma imaginada. En algunos países la creación ha resultado mediante investigación y estudio, en los que se escriben teorías cinematográficas; en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, se llegó por el ardiente deseo de los cineastas de formular una filosofía adecuada a sus patrias remecidas; sin embargo, con mayor frecuencia, como ocurrió en la América Latina y los Estados Unidos, el cine evolucionó a arte como resultado inconsciente de un esfuerzo tenaz por conservar a este medio de expresión fluido y sensible a las corrientes y al gusto cambiante del público: el mecenas fundamental.
Así, ya sea la producción motivada por beneficios económicos o por las ventas publicitarias, es -y siempre ha sido- el público, el consumidor primario, quien ocupa el lugar más importante en la mente de los cineastas. No hay arte más caro. Ningún otro arte depende tanto del espectador para seguir subsistiendo. Por eso es un arte popular en el más auténtico sentido del término. Quizás sean necesarios los subtítulos -el doblaje- para explicar a un extranjero el lenguaje verbal de una película, pero el lenguaje visual que constituye la esencia cinematográfica, es un idioma universal. Por una parte, el Cine es la más democrática de las artes y, por la otra, su historia lo ha convertido en la más internacional. Aún antes de los cien años que celebramos, inventores como Etienne Jules Marey y Louis Le Prince en Francia, William Friese-Greene en Inglaterra y Coleman Sellers y Thomas Armat en los Estados Unidos, figuraban entre los que casi jugaban y experimentaban con toda clase de aditamentos para dar la ilusión de movimiento a las fotografías fijas. Una vez que Edison produjo su Kinetoscopio de mirilla, por todo el planeta y casi simultáneamente comenzaron a aparecer nuevos proyectores. En Francia el Cinematographe de Auguste y Louis Lumiére; en Alemania, el Bioscopio de Max y Emil Skladanowki; en Inglaterra el Bioscope de Robert Paul, en Estados Unidos el Vitascope de Thomas Armat... En menos de seis meses entre diciembre de 1895 y abril de 1896, el Cine se hizo público. A fines de 1896 el invento estaba esparcido por toda Europa y América. En los teatros de Variedades y “Music Hall”, en los parques de diversiones, en los museos de figuras de cera, en las ferias ambulantes, en todos los sitios donde funcionaban aparatos que trabajan cuando se introduce en ellos una moneda, las películas encontraron su primer público.
Podemos decir que, sin Edison, en el mejor de los casos, el cine habría aparecido más tarde, pero él resolvió los primeros espinosos problemas técnicos, que permitirían a los otros genios perfeccionar sus propios aparatos. También Edison implantó la película standard de 35 mm, que permitió la exhibición con cualquier proyector en cualquier país. Así, a menos de diez años de su invención se hizo internacional, de manera que en un mismo programa se podían ver películas hechas en una y otra parte. El público de aquellas primeras épocas rara vez se daba cuenta del país de origen de una cinta, lo cual también puede decirse de los primeros cineastas. Así, espectadores y hacedores, a un tiempo, fueron introduciéndose, absorbiendo las nuevas técnicas y recursos mecánicos que fueron ideándose con el fin de narrar la historia en una manera más lúcida y entretenida. Juntos fueron descubriendo lo que ocurre cuando se mueve una cámara, o se hace un corte, o se introduce una disolvencia, o se lleva la cámara al aire libre. También juntos fueron descubriendo las realidades nacionales. Juntos aprendieron el lenguaje cinematográfico. Y nuestra América Latina se adaptó de inmediato, sin duda, a pesar de la iglesia Luterana que renueva su pena de excomunión dictada en contra de la fotografía, "porque el hombre creado según imagen de Dios no puede ser imagen de una máquina creada por el hombre”.
El Séptimo Arte desde sus inicios fue económicamente costoso de realizar. Pero en general nuestro siglo XX creyó en él, e invirtió desde el principio. Sin embargo, los Estados Unidos, por contar con mayor y mejor pagada población pudo proporcionar un público lo suficientemente numeroso y entusiasta para garantizar la estabilidad económica de las compañías filmadoras, a las que podemos llamar “pioneras”. El público, al acudir en gran número a los nickelodeons, y a medida que más nickeles iban a dar a la taquilla, los estudios contaron con más medios que aumentaron su ambición y espíritu aventurero. Porque, sabemos, el cine es, como todo el arte, un instante de aventura: los trenes parecían correr a gran velocidad hacia la cámara, las multitudes paseaban por los bulevares cosmopolitas, los soldados marchaban, las cataratas se despeñaban desde gran altura; antes de 1900 estos filmes encontraron al público debido exclusivamente a su novedad. Allí, en la pantalla, en sombras blanquinegras se veían imágenes de la realidad y de mayor tamaño que en la vida y, además, parpadeaban... Con todo, la novedad comenzó a perder atractivo a medida que aumentaron los trenes, los soldados y las multitudes. En las primeras películas de cincuenta segundos empleadas para integrar un “número” de diez minutos destinadas a la variedad, fueron desalojadas del sitio de honor en los programas y pasaron a ocupar el más modesto lugar de las tandas, que conformaban las más diversas entretenciones; con ellas se daba por terminada cada función. En los museos de figuras de cera (que a excepción de México en el resto de América nunca fueron demasiado populares) en Norte América habían adecuado un lugar para las primeras escaramuzas cinematográficas, pero luego el lugar oscuro donde se exhibían las películas fue trasladado a un sitio cercano a la entrada para procurar que el público no permaneciese en el local más de la cuenta. Al perder rápidamente su popularidad las cintas, los productores pioneros se lanzaron en busca de nuevas ideas que reconquistasen al gran público. Albert E. Smith, de los estudios Vitagraph, se fue con su cámara al África del Sur a retratar las acciones militares de la guerra Anglo-Boer. Otros fueron a Cuba a hacer reportajes sobre la guerra entre España y los Estados Unidos. Se filmaron peleas de boxeo y suntuosas ceremonias religiosas, reales o simuladas. El empresario Hales introdujo sus Tours, que gozaron de fugaz popularidad en el país del norte: consistían en un vagón de ferrocarril, más o menos bien imitado, con una pantalla en la parte posterior, donde se proyectaban filmes de viajes mientras el vagón se sacudía ligeramente. Estas novedades también cansaron al público.
Lo que salvó al cine, lo que lo transformó de curiosidad científica en arte, fue la función de la literatura cuando se introdujo el relato filmado. En Francia, poco antes de 1900, un mago llamado Georges Meliés, director del Teatro parisino "Robert Houdin", reino de la ilusión, quien fascinado, como ante una bola de cristal, por las ilusiones que podía producir una cámara, comenzó a producir gran número de cortos en los que había algo como un argumento; generalmente eran adaptaciones de cuentos para niños, como “Guillermo Tell” o “La Cenicienta”, temas que, además de proporcionarle amplio campo para realizar trucos visuales, podrían relatarse sencillamente en una serie de cuadros animados. Para subrayar la continuidad entre cuadro y cuadro, en vez de empalmar una escena con la siguiente, regresa cada toma unos cuantos pies dentro de la cámara y fotografiaba la siguiente escena sobre los últimos pies de la toma anterior. En esa forma creó él la disolvencia: este procedimiento, que evolucionó después, permitió a Meliés dedicar un rollo entero a un solo tema; sus cintas, encantadoras, rápidamente cautivaron al público, primero en Francia y después en todas partes. Inevitablemente surgieron sus imitadores, pero ninguno con su chispeante fantasía. Sin embargo, pudieron seguir el procedimiento de Meliès para ensamblar escenas hilando un relato coherente. Y el Cine se salvó. Entre estos practicantes a partir de Meliés, el más exitoso fue Edwin S. Porter, un director y fotógrafo (entonces ambos términos eran sinónimos) que trabajaba con la empresa de Edison, y que hizo adelantar prodigiosamente al Séptimo Arte cuando filma, en 1903, “The Great Train Robbery” (El Gran Asalto al Tren): en que descubre una manera de narrar más adecuada a la cámara que la exposición rectilínea. El relato sobre el Asalto al tren, de hecho es quien inaugura el género por excelencia del cine: el Western; la persecución de los ladrones es sencillísima; la variedad de sus escenarios (algunos filmados en el campo cercano a Nueva York, otros en el estudio de Edison), sin embargo, le quitaba toda la posibilidad de dar sensación de continuidad mediante la disolvencia, y Porter, su genio, simplemente obvió el cambio brusco de escena y dedicó sus fuerzas a hacer de cada una de ellas lo mejor, luego las montó con lo que exigía la lógica del argumento, y nada más. El resultado fue una película en que además de cambiar de una escena a otra con libertad, con su propio entorno intocado, estableció una forma pionera de acción paralela, porque el público contemplaba la fuga de los asaltantes, y luego veía cómo los perseguidores se reunían y organizaban para aprehenderlos, mientras la bella hija del telegrafista oraba por su padre atado. Esta película duraba solo ocho minutos, y no necesitó más tiempo para inventar una estructura auténticamente cinematográfica. “El Gran Asalto al Tren” le costó a Porter una inversión de trescientos cincuenta dólares y lo hizo célebre: su éxito fue tan enorme que prácticamente no hubo cineasta que no copiara su película cuadro por cuadro para aprender, irrumpiendo desde entonces su técnica de rodaje y libre edición. Económicamente, por supuesto, la película dio el impulso más fenomenal a los “nickelodeons”, pues tanto por su duración como por su contenido encajó perfectamente; su éxito animó a los nuevos teatros con sus bancas toscas, pisos cubiertos de aserrín y el acompañamiento musical del piano. Por una moneda de níquel de cinco céntimos el público tenía derecho a una hora de variadas diversiones: comedias de carreras y pastelazos, los primeros vaqueros salvando al desvalido de los malhechores, las bellas pioneras siempre en situaciones de peligro, exhortaciones sobre los males inherentes a las bebidas alcohólicas, y muchas cintas de información de todo tipo, como “Shipping Live Fish in Bottles” (Embarque de Peces Vivos en Botellas). En 1907 habían brotado incontables teatros de estos en los barrios urbanos de Norteamérica, a los que concurría todo el pueblo (aunque las clases altas solo en forma subrepticia). Piénsese que en Estados Unidos, como en ninguna otra parte, el Cine debió librar una amplia guerra para imponerse en todos los niveles de su sociedad, porque, en especial las clases altas, se consideraba que la foto animada no llegaría a ser más que un juego de niños. Es cierto que en 1907 el Séptimo Arte no superaba mucho más de lo conseguido por Porter en El Gran Asalto al Tren.
En 1908, Biograph, un pequeño estudio de Nueva York contrató a un hombre que resultaría excepcional para la cinematografía: el adelantado David Wark (D.W.) Griffith, actor y escritor indigente que durante algún tiempo había trabajado bajo las órdenes de Porter, en otra cinta del oeste que se filmó “Rescatado del Nido de un Águila” (Rescued From an Eagle’s Nest); pero Griffith prefería escribir a actuar, y en calidad de autor ofreció sus servicios a Biograph, y tuvo éxito, porque Biograph compró sus argumentos y además le dio trabajo como actor, lo que ayudaría a su situación económica. El desprecio de Griffith por la actuación en el cine era reflejo de la poca estimación que por esa actividad sentían los actores teatrales, lo que fue normal en los inicios del Séptimo Arte. De hecho, Griffith actuó en decenas de películas en que no aceptó figurar con su nombre, utilizando varios seudónimos. En Biograph solo tres años después de trabajar, utilizó su nombre verdadero. Para esas fechas ya había dirigido casi trescientas películas de las de esa época, actuando en varias de ellas. Este hombre integral colocó a Biograph a la vanguardia de la industria cinematográfica, y en estos estudios trazó los fundamentos de la técnica del cine que se arrastra hasta nuestros días; como el iris in, que se emplea para introducir una escena sobre la pantalla oscura, en que aparece un punto de luz que gradualmente se amplía hasta descubrir toda la escena. También utilizó a menudo el procedimiento en reversa (iris out). La iluminación por la parte de atrás de la escena (back lighting), el enmascaramiento (masking) fueron inventos suyos. Supo utilizar como nadie antes, recursos como el “close up” y el corte, que desde un principio habían sido parte integrante de las filmaciones, pero que su instinto genial lo llevó a encontrar la manera de ir mucho más allá de la narración de un argumento, integrándolos a las emociones y tensiones de los personajes.
D.W. Griffith era hombre de teatro, había escrito para Broadway, y como tal se acercó al Cine: no tanto como un explotador de semejanzas superficiales sino como descubridor de divergencias esenciales. No lo sabía entonces, pero el nuevo arte le brindaría satisfacciones que jamás imaginó; de hecho jamás volvería a trabajar en teatro: tal fue su emoción. En su primera cinta “Las Aventuras de Dollie” (The adventures of Dollie), filmada en 1908, experimentó con la acción paralela, un recurso casi imposible de aplicar en teatro. Y no pasó mucho tiempo antes de que se alejara de todo cuanto antes se había realizado. Hasta agosto de 1908, cuando rodó “Por apego al oro” (For love of Gold), lo usual había sido rodar toda una escena en una sola toma sin mover la cámara. Se puede decir que un telón subía al comenzar la escena y bajaba al quedar terminada. Griffith cambió todo esto al ordenar que a media escena la cámara se ubicase en otra posición, con lo cual dividió la escena en dos tomas. En “La Quinta Solitaria” (The Lonely Villa), que filmó en 1909, no obstante que los productores aseguraban que el público no aceptaría ver “actores partidos a la mitad”, aproximó tanto la cámara a los actores en las escenas emotivas, que los cortó de la rodilla abajo. Antes de un año acercó aún más los lentes y comenzó a aislar detalles: se hallaba a un paso del close up. Para aumentar el dinamismo de sus tomas, comenzó a colocar la cámara en diversos ángulos con relación a la escena y abandonó la posición frontal de noventa grados. Para subrayar la belleza de sus tomas, experimentó con los reflectores, rescató la silueta y los claroscuros que pintó Rembrandt; introdujo los filtros y las máscaras para dar variedad a la forma y textura de las imágenes. En la edición de sus películas jugó con la lógica del tiempo: un hombre intenta guiar una carreta en huida desbocada, hace más breves cada vez las tomas sucesivas, y aumenta la emoción del público. En cambio, hace más lentos los pasajes románticos, y aumenta la emoción... El cross cutting, el vaivén de uno a otro de los elementos de los argumentos, fortaleció la estructura cinematográfica de sus cintas. La edición paralela, esto es, el corte frecuente entre diversos sucesos simultáneos (tales como el rescate de la heroína o el héroe a último momento, uno de sus recursos favoritos), llegó a ser de incalculable valor para que los hilos de la trama llegasen a un clímax importante. Griffith retomó, asimismo, la calidad de la actuación cinematográfica. Como dijimos, antes de él los actores tendían a rechazar al nuevo arte, y cuando debían actuar en cine usaban ante la cámara las mismas posiciones exageradas y las mismas contorsiones faciales, casi muecas, que caracterizaron al teatro popular de fines del siglo XIX, del cual, en verdad, procedía la mayor parte de los actores. Esta actuación grandilocuente tenía su razón en los teatros de aquella época, iluminados con gas, y obligados a que la expresión llegara a las últimas filas de butacas. Pero Griffith dedujo que tales aspavientos eran inútiles ante la cercanía de la cámara. Así, atenuó los movimientos de los actores, los hizo sutiles, más íntimos, en consonancia con su técnica de acercamiento proyectada en una pantalla grande. De su época en Biograph surgieron las primeras estrellas francamente mundiales: Lillian y Dorothy Gish, Mabel Normand, Mary Pickford, Lionel Barrymore... Y la mayoría de ellos continuó trabajando para él cuando se separó de Biograph en 1913.
En los cinco años que Griffith trabajó para Biograph, el Séptimo Arte maduró enormemente; aparecieron compañías nuevas que superaron los métodos rígidos y las ideas pioneras. Reemplazando la venta de películas a tanto el pie, se introdujo el sistema de alquiler. En esa época fue obvio que el público comenzaba a escoger a sus favoritos entre los actores anónimos que veía desfilar en la pantalla, y la gente de teatro fue atraída no sólo ofreciéndoles más dinero, sino con el aliciente de ver su nombre en las luces de una marquesina. Desde 1910 comenzó a tomar forma en Estados Unidos el llamado “sistema estelar” (star system), donde nacen los ídolos del cine, y también el deseo del público de verlos cada vez más. Las cintas aumentaron de duración, marcándose este paso el 12 de julio de 1912, cuando se estrena la película francesa “La Reina Isabel”, que tenía cuatro rollos actuados por la célebre Sarah Bernhardt: se estrenó en el Lyceum Theatre de Broadway y el público, mucho del cual había visto a Sarah Bernhardt en el teatro, aplaudían al final del pie. Por aquel entonces en Italia se realiza una espectacular versión de “Quo Vadis” que duraba más de dos horas. Entretanto, los cineastas norteamericanos seguían arbitrariamente limitados a cintas de un solo rollo, es decir, de la misma duración que “El Gran Asalto al Tren”. Lo cierto es que los productores seguían insistiendo en que era imposible que el público aceptara películas más largas aún sin aburrirse esta divergencia de criterio hizo que Griffith se separara de Biograph: cuando, contrariando los deseos de los productores se fue a California en el invierno de 1912-1913, y filmó un tema italiano (Judit de Betulia) en cuatro rollos, que Biograph archivó, negándose a distribuirlo. De hecho, Griffith ya había filmado en Nueva York “Enoch Arden”, el hermoso poema de Tennyson, en dos rollos; que Biograph exhibió el primero en su estreno y anunció el siguiente para una fecha posterior, pero el público exigió la exhibición de los dos rollos en una sola función. Pero los estudios querían películas de un rollo, al fin que eran más económica y el público las veía igual. Así, el hombre pasa a los estudios Mutual Film Company.
En la Mutual Film Company (MFC) se gesta la plena madurez del cine en su primera época muda, más que nada debido a la apertura de MFC para dar carta libre a sus directores: además de Griffith , contratan una serie de nombres ilustres, como Mark Sennet (un genio enorme) y Thomas H. Ince (el creador de los primeros westerns, hoy casi todos perdidos, pero que antecedieron a la grandeza de ese género según la crónica escrita de los primeros críticos cinematográficos, que otros se ocuparán de estudiar). A principios de 1915, Griffith, en ese medio, estrena “El nacimiento de una nación” (The Birth of a Nation), que constituye una suma de todas sus innovaciones. Imprimió en esta cinta cuanto había aprendido. Sobre la duración y alcance histórico de esta película, se ha escrito bastante y, su magnificencia no deja de agradar. La ingeniosidad de sus escenas y su enorme fuerza de impacto superaron todo lo que el cine había hecho hasta entonces. Independientemente de las reservas que puedan hacerse sobre la forma en que se trata las relaciones entre blancos y negros, esta cinta deja establecido que el cine ya no podía mirarse con desdén. Se diría que a partir de “El nacimiento de una Nación” el Séptimo Arte queda establecido como tal, y hablamos de la expresión artística más alta del siglo XX. Y es que a partir del film, enormemente exitoso en todo el mundo de su época la cinematografía florece. A las películas se les confirió la duración que requerían para mostrar su alma: que comenzó a caber en cinco rollos normalmente; las comedias, género en un comienzo mirado en menos, duraban dos rollos y se exhibían en dos funciones, y los filmes de aventuras y noticieros (de reciente implantación) de un solo rollo. Debido a sus nuevas dimensiones comienzan a quedar fuera de uso los nickelodeons; rápidamente comienzan a aparecer cines, en cuyos nombres los neoyorquinos se solazan: la “Bijou” (Joya), el “Idle Hour” (La Hora Desocupada), el “Blue Bird” (El Pájaro Azul)... En otros nombres rinden tributo a sus artistas, como el “Bunny”, en honor de John Bunny , un cómico de inmensa popularidad en Norteamérica; además, muchos de los teatros convencionales se comienzan a usar como cinematógrafos. En abril de 1914, Mitchell Mark inaugura su “Strand Theater” en Broadway, que es el primer local de lujo construido expresamente para Cine. Ya el público no era inocente, y para atraerlo los productores usan todos sus medios: nacen cinemas lujosos, los argumentos los toman de las novelas de mayor venta, de obras exitosas en Broadway y de las óperas (en 1915 hubo por lo menos tres versiones de “Carmen” de Bisset, incluyendo la de Charles Chaplin).
La Primera Guerra Mundial ayudó a la expansión de la industria cinematográfica norteamericana; mientras en los países en disputa se cerraban los cines, porque el carbón y la electricidad, indispensables para dar calor y luz a los foros, se necesitaban con prioridad; en las fábricas de municiones, la celulosa y la base de nitrato (en él se imprimen las películas) eran ingredientes primordiales para fabricar explosivos; entonces cerraron, haciendo casi nula la competencia extranjera. Sin embargo, aumentó considerablemente la necesidad de diversión en Europa, cuando soldados y civiles, impactados por la muerte de guerra, buscaban unas horas de olvido. Ese tiempo lo encontraron en las películas que comienza a producir Estados Unidos. A su vez, el dinero proveniente del extranjero dio libertad para hacer mejor la fascinación. Es cierto que cuando el conflicto europeo se hizo sentir en Norteamérica, la industria fílmica también se vio afectada, y cuando el país entró a la guerra, los estudios sufrieron el impacto de las restricciones, pero no fue una hecatombe, como en Europa; porque mientras allá los estudios tuvieron que cerrar, acá se recurrió a una venturosa alternativa: la creación de Hollywood. Costas rocosas y playas bellísimas, puro sol y arena, montañas coronadas de nieve y ardientes desiertos, naranjales que se pierden en el horizonte, misiones coloniales españolas y caseríos pioneros; todo al alcance de la mano que dio forma a un mito centrado al Norte y al Oeste de Los Ángeles, en California, plena costa occidental del norte, y a dos horas por tierra de México.
Ya en 1907 la compañía Selig había enviado una unidad de actores, fotógrafos y técnicos a California, donde filmaron unas escenas de la primera versión de “El Conde de Montecristo”. En 1910 Griffith descubrió el lugar, cuando aún estaba con Biograph y comienza a ir a California durante los inviernos de Nueva York, en búsqueda de sol. Pero, digamos, es en 1913 cuando se consolida formalmente Hollywood, al decidirse Cecil B. De Mille, Samuel Goldwyn y Jesse Lasky a filmar allí “The Squaw Man”, y no en Flagstaff, Arizona, como originalmente se había planeado. Y no pudo ser una decisión más acertada, porque Hollywood, por ideal, nace como la cuna del cine hasta hoy, y más allá si es posible.
La Primera Guerra Mundial aceleró la creación de Hollywood, que vio florecer en pocos meses la Meca del Cine, viviendo California una súbita bonanza que trasladaba a las gentes a los tiempos de la colonización del oeste. El cine en Hollywood de inmediato se convirtió en un gran negocio, y dio el fin a los días del cineasta independiente, que por su cuenta escribía, producía, dirigía y distribuía sus películas. El relieve que pone fin a esta época es la formalización de United Artists en 1919. Tres de las mayores estrellas de esos tiempos: Douglas Fairbanks y Mary Pickford, junto a Griffith, son los que deciden financiar esta empresa. Así, con la creación de United Artists las acciones de las empresas fílmicas comienzan a figurar en la Bolsa de Valores de Nueva York. Durante esa época se produjeron excelentes películas y surgieron algunas de las personalidades más deslumbrantes, soberbias estrellas a las cuales estuvo atada la cinematografía de toda la década de 1920. Las cintas, generalmente distribuidas en bloques de una docena o más, tenían como mayor atractivo a la hora de acordar el precio, el nombre de las estrellas que figurarían, y esto, a menudo mucho antes de que se hubiera comprado un argumento, escrito el guión o filmado un centímetro de película. Así, los sueldos fabulosos que se pagaban a estos favoritos del público se justificaban ampliamente en lo económico: sin más respaldo que el prestigio de sus nombres se firmaban contratos para la distribución de películas no filmadas, y los estudios preparaban su presupuesto haciendo cálculos sobre los ingresos probables, que generalmente sobrepasaba cualquier expectativa.
Así, el sistema era lo suficientemente flexible para permitir al experimento ocasional. Por ejemplo, cuando películas alemanas de mediados de los veinte (como “La última carcajada” y “Varieté”), en las que se empleó audazmente la cámara subjetiva que encantó a la crítica, y conquistó al público norteamericano, los estudios importaron gran número de actores, directores, fotógrafos y escenógrafos germanos. La UFA, la gran empresa cinematográfica alemana no se diferenciaba de una de Hollywood, y así los productores se ambientaron rápidamente. Cuando en las pantallas estadounidenses se sintió el impacto de la cinematografía rusa y sus avanzadas técnicas de edición: Paramount incluso contrata al magnífico Sergel Einsenstein, si bien no se le permitió dirigir una película.
Entretanto, la magnificencia que representa Hollywood no conoció límite en esos días pioneros, como las cintas de Cecil B. De Mille, tanto las de carácter bíblico, como “Los Diez Mandamientos” (The Ten Commandments), y "Rey de Reyes" (The King of Kings), como en interpretaciones frívolas de la vida alegre, tales como “La Costilla de Adán” (Adam’s Rib) y “La Cama de oro” (The Golden Bed), en la cual abundaban las alcobas “de lujo” y las bañeras a desnivel. La competencia entre los estudios era feroz. En 1925, para establecer su preeminencia, la M-G-M (que se jactaba de tener “más estrellas que el firmamento”) filma impresionantes versiones de “Ben Hur” y “La Viuda Alegre” (dirigida por Erick von Stroheim), cintas que hoy son un agrado ver. El éxito que logran ese mismo año con “El Gran Desfile”, animó a otros productores a emprender películas cada vez más ambiciosas. Como las que reconstruían la Primera Guerra: “Alas” (Wings), “El Precio de la Gloria” (What Price Glory?), Tiempo de Lilas” (Lilac Time) y desde la visión alemana, “Cuatro hijos” (Four Sons), la producción de John Ford (que según la publicidad, era “más grande que el corazón de la humanidad”). Quizás por el influjo de la mentalidad alemana, los escenarios en Hollywood se hicieron cada vez más rebuscados: para la primera película norteamericana de F.W. Murnau, “La Aurora” (Sunrise), por ejemplo, la Fox erigió una aldea de pescadores a orillas del Lago Arrowhead, en la misma California, y una enorme sección de una metrópoli en sus propios terrenos de Hollywood. Así, como escenarios apropiados para tales obras se construyeron cinemas cada vez mayores y más costosos en todas las ciudades norteamericanas. No fue una coincidencia que en esos teatros se popularizase la presentación de orquestas sinfónicas acompañando las cintas, en las que figuraban entre setenta y cinco y cien músicos... En los cines de barrios lo usual era que las exhibiciones fueron acompañadas por un órgano Wurlitzer; para atraer a los niños se repartían refrescos gratis hasta que se crearon para ellos las populares series infantiles de episodios, que se exhibían los sábados por la tarde. En la década de 1920 el cinematógrafo era en Estados Unidos la entretención por excelencia familiar, y los productores hacían todo lo que estaba a su alcance para que la situación no cambiara.
Sin embargo, entraron en competencia diversas formas de esparcimiento, como “el automóvil propio”, que permitía ir a pasear al campo contrapesando muy agradablemente la posibilidad de ir a pasar la tarde en el Cine. Algunos deportes, como el golf y el tenis, también restaron público al cinema. Pero, el más fuerte competidor del cinematógrafo fue la radiotelefonía, cuya carrera comercial se inicia en 1920 y que, para fines de la década, se había introducido en infinidad de hogares. Y la verdad es que el Cine, al parecer próspero y despreocupado, resintió la competencia, obligando a Hollywood a evitar el desastre posible si el público dejaba de asistir. La Warner Brothers, entonces, decide arriesgar todo su capital en un invento con el que los Bell Laboratories habían estado haciendo experimentos desde hacía varios años: la sonorización del cinematógrafo. El Vitáfono, a manera de prueba, hizo su aparición el 6 de agosto de 1926, en un programa que incluyó un discurso del portavoz de los estudios Warner, Will Hayes, que fue una especie de prólogo a la película “Don Juan”, en que actuaba como estrella John Barrymore; la cinta tenía el acompañamiento musical de la “Vitaphone Symphony Orchestra”: se incluyeron variados efectos sonoros, pero careció de diálogo. Un año después, en octubre de 1927 la Warner presentó al público “El Cantante de Jazz”, parcialmente hablada, pero con el magnético Al Jolson como estrella, escudado en un disfraz soberbio, con su rostro maquillado negro, y una trompeta que conformaba una imagen que se hizo clásica, porque el éxito fue enorme, casi de inmediato en dos años el Cine mudo pasó a la historia. El quiebre que produjo “El Cantante de Jazz” revolucionó al Séptimo Arte.
Aunque es justo decir que hacía tiempo que el sonido en el Cine había dado señales de vida. De hecho, el interés de Edison en el cinematógrafo provino, en gran parte, del éxito obtenido con su primera máquina grabadora de sonido: inicialmente se esforzó por sincronizar las imágenes y el sonido de sus cilindros de cera, no más. Pero, entonces, desde sus inicios el Séptimo Arte buscó el sonido, intentando incluso imitarlo: algunos empresarios adquirían películas y, junto a ello contrataban a un grupo de actores, y al cabo de fatigosos ensayos, salían de gira y situaban a los actores detrás de la pantalla o en un palco próximo al escenario, quienes decían en voz alta las palabras que, posiblemente, pronunciaban los que actuaban en la pantalla. También usaron los cilindros de cera, pero eran poco rentables por su fragilidad, aunque la curiosidad por este invento de Edison era universal. Hay una anécdota que se arrastra a 1880, cuando Sarah Bernhardt representa en Nueva York, el 16 de noviembre, y por primera vez en su vida, “La Dama de las Camelias”, de Dumas: fue tal su éxito que la gira nacional que tenía programada la gran actriz francesa tuvo que ser modificada, debiendo interpretar en cada ciudad la obra que narra la tragedia de Margarita Gautier. Sólo en Nueva York ofreció 27 representaciones, con un éxito sin precedentes que había de acompañarla toda su vida en las giras que hizo por los países de América. En ese entonces las personalidades más deslumbrantes de Norteamérica eran el General Grant y Edison. Grant había ido a aplaudir a la diva francesa al teatro: ella fue a visitar a Edison a su casa; y lo primero que escuchó Sarah del ilustre sabio fue una excusa en que lamentaba cortésmente que sus trabajos le hubieran impedido ir a aplaudirla. El sabio tenía entonces treinta y seis años, y Sarah poco más. Él acababa de inventar el teléfono, el fonógrafo y, sobre todo, hacía muy poco que había perfeccionado el empleo corriente y general de la luz eléctrica. En 1880 las viviendas y los teatros de Estados Unidos aún eran iluminados a gas. Explicó a Sarah Bernhardt sus últimos inventos y luego registró su voz en un cilindro de cera: la actriz recitó ante el aparato algunos versos de “Phédre”, de Racine, y unos instantes después el fonógrafo repitió versos con una voz tan gangosa que el sabio se disculpó ante ella por no ser aún “suficientemente capaz” de rescatar toda la belleza de la voz de Sarah: sin embargo, ella se mostró estupefacta y llena de admiración. Aún faltaba mucho para el uso del disco duro en el fonógrafo, pero se siguió experimentando para adecuarlo al cine. Porque si bien la sincronización entre el fonógrafo (aún con cilindro de cera) y una película podía resolverse con medios mecánicos relativamente sencillos, los problemas relativos a la amplificación del sonido eran muy serios. Los cines comenzaron a aumentar de tamaño inmediatamente después de la Primera Guerra, y los fonógrafos y grabaciones acústicas de la época sencillamente carecían del volumen sonoro requerido para abarcar aquellos espacios. Sin embargo, así como en los principios del cinematógrafo por todo el mundo había inventores dedicados a resolver los mismos problemas, otro tanto ocurriría en los albores del cine sonoro. Así, aún antes de que De Forest demostrase su Phonofilm, un grupo de alemanes había patentado un método de fonografiar el sonido en una película. Dos ingenieros rusos, P.G. Tager, en Moscú, y A.F. Shorin, en Leningrado, cada cual por su parte, habían logrado resultados parecidos. En los Estados Unidos, respaldado por William Fox, un joven amigo de Lee De Forest, Theodore Case, descubrió el sistema de incorporar sonido y película conocido con el nombre Movietone, que inicia su carrera comercial en 1927, incluyendo sonido a cortos con números de variedades y a los noticieros. Con todo, el entusiasmo del público sólo explotó con “El Cantante de Jazz”. Se dice que lo que hizo de esta cinta una leyenda fue, sobretodo la personalidad magnética de Al Jolson, proyectada totalmente desde la pantalla usando el sonido: las estrellas dejaron de ser una entidad remota y se hicieron francamente palpitantes de vida. Las estrellas pudieron conservar su brillo deslumbrador, pero dejaron de habitar en un mundo distante.
Con la irrupción del sonido, el arte, la capacidad artística y hasta el pulimento técnico dejaron de tener importancia. El público quería películas habladas, y todo lo demás dejó de importar a los productores. La sensibilidad de los micrófonos encerró a las cámaras en pequeños gabinetes a prueba de ruidos que eliminaban toda posibilidad de mover la cámara con libertad y audacia, pero era el principio. Los actores debían permanecer en un solo lugar mientras se grababan sus palabras, y no importaba. Reemplazando los argumentos amplios y libres de la época muda, las escenas con diálogo se filmaban en espacio muy reducido y sin eco. Pero ¿No se trataba, acaso, de escenas basadas en las mejores obras que se presentaban en Broadway?. Durante esta etapa de inevitable transición los estudios buscaron trajes, armas o muebles que pudieran ser filmados, actores que encajaran en toda esa utilería y directores que supieran manejar el diálogo; la cámara quedó inmovilizada y la edición se redujo a montar close ups de rostros que pronunciaban tales o cuales líneas del guión. El micrófono era lo importante, y grandes estrellas de la primera etapa y directores que por una u otra razón no podían manejar el nuevo instrumento, vieron cerrarse ante ellos las puertas de los estudios.
Los críticos de estas primeras películas sonoras, al compararlas con las últimas cintas mudas que llegaron a Estados Unidos desde Europa (“Un sombrero de paja, de Italia, “La pasión de Juana de Arco”, “La Caída de San Petersburgo”...) dijeron que el nuevo procedimiento cinematográfico carecía de porvenir y que a lo sumo sería una novedad pasajera. Pero, una vez más, los decretos del público callarían a la crítica. Con el sonido renació el interés que treinta años antes despertó la imagen en movimiento. Al comienzo fue un uso simplísimo: el argumento de la primera comedia de Mark Sennett totalmente hablada, “La Jira Familiar” (The Family Picnic), por ejemplo, se reducía a mostrar a la madre preparando en la cocina la cesta con la comida para el día de campo; la familia entera apretujándose en un viejo auto; todos comiendo en el campo. Lo que llamó la atención en esta cinta fueron los ruidos del motor, los lamentos de un neumático al desinflarse, los gritos de los niños, el sonido que producía el papel de cera cuando se desenvolvían los panes y el ruido de quienes comían trocitos de apio. En 1927, al final del cine mudo, las entradas dejaron sesenta millones de dólares en taquilla; en 1929, primer año de cine exclusivamente sonoro, dejaron ciento diez millones: casi el doble. Cuando el mercado de valores se derrumbó en 1929, este entusiasmo hizo que los estudios sortearan los primeros y difíciles años de la depresión económica; por un tiempo se tuvo la impresión que la industria del Cine era la única que no estaba afectada por la depresión, pero la verdad, naturalmente, era otra. Pronto los cines se vieron forzados a reducir los precios de las entradas, para que estuvieran al alcance del público, y las compañías pequeñas tuvieron que cerrar. Por otra parte, el público daba señales de descontento, porque, si bien persistía su entusiasmo por el sonoro, se estaba cansando de ver siempre adaptaciones de obras de teatro. Los musicales de Broadway y las otras dramáticas cansaron e instintivamente el público buscó un retorno a la emoción visual del cine mudo; instintivamente el espectador clamó por el retorno de la técnica cinematográfica. Por fortuna había cineastas que opinaban como el público. En Hollywood, directores como Lewis Milestone, King Vidor y Ernst Lubitsch, no pensaban que fuera necesario encerrar las cámaras en cajas a prueba de ruidos ni que se hablara constantemente en una película, e hicieron lo posible por devolver al cine algo de su antigua movilidad. King Vidor rodó gran parte de su cinta hablada, “Aleluya”, en “locación” en Arkansas y Tennessee; filmó buena parte de ella con la técnica del cine mudo y, ya de vuelta en el estudio, adoptó el sonido. Louis Milestone en aquel entonces preparaba “Sin Novedad en el Frente” (All Quiet on the Western Front), donde dio rienda libre a la cámara en las memorables escenas bélicas, y a continuación añadió el zumbido de los proyectiles, el tableteo de rifles y ametralladoras y los quejidos de los moribundos. Ernst Lubitisch, para la Paramount, en la filmación de “El desfile del amor” (The Love Parade), a comienzos de 1924, movió cámara y acción por las puertas y pasillos de un palacio con el mismo alegre desenfado que el año anterior había empleado para “El Patriota”, película muda. Rodó varias escenas en que Maurice Chevalier contaba algún cuento subido de color, pero el público nunca llegó a escuchar la frase culminante porque el director ordenaba que se cerrara una puerta o que la cámara saliera de la habitación donde se hallaba Chevalier, o que este murmurase al oído de otro lo mejor del cuento... pero fue suficiente: el público se comenzó a despertar nuevamente. Debido a la constancia de estos hombres y de algunos contemporáneos suyos que trabajaban fuera de Estados Unidos: Alfred Hitchcock en Inglaterra, Rene Clair en Francia, Wilalhelm Thiele en Alemania, Nikolai Ekk y V. I. Pudovking en la ex Unión Soviética, todos enfrentados a los mismos problemas. El Cine, poco a poco, comenzó de nuevo a avanzar. Inevitablemente, cada innovación era rápidamente imitada. Y las nuevas técnicas sonoras fueron de inmediato aprovechadas por los cineastas en todas partes. En esta forma, aunque el sonido introdujo la barrera del lenguaje, la sintaxis fílmica siguió siendo universal.
La tecnología del Cine sonoro se fue haciendo más simple y flexible, tomando ideas de acá y de allá. Así como por ejemplo, no se sabe a quién se le ocurrió por primera vez sacar la cámara del gabinete en que se la encerraba y recubrirla con materiales aislantes para que el ruido de su motor no llegara al micrófono; tampoco sabemos a quién se le ocurrió por primera vez sacar el micrófono de los candelabros, de los cajones y de los macetones y colgarlo de una especie de caña de pescar puesta por encima de los actores. Si sabemos que fue Rouben Mamoulin, gente de teatro, quien aumentó de uno a más el número de micrófonos empleados en el set durante la filmación de “Aplauso”. Mamoulin también introdujo el flashback sonoro, en “City Streets”. Y reintrodujo el empleo de la cámara peripatética, subjetiva (en su “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”), medidores de sonido y sincronizadores pequeños muy eficaces, como la “moviola” el más importante de todos los instrumentos para editar una película, que permite al editor revisar las tomas cuadro por cuadro... Todos, al fin, medios de búsqueda para el cine en que muchas mentes actuaron como si fueran un solo creador. En 1931 la banda de sonido reemplazó de una vez por todas el estorboso sistema de disco, reduciéndose al mínimo los ruidos extraños. Ya en 1932 se habían dominado la mayoría de los problemas técnicos básicos.
Las deficiencias artísticas subsistían seriamente (de hecho, en el arte en general hay una modificación inevitable, afectada por cada espectador que descubre nuevas maneras de ver impactadas por su época). Y se hacían notables en comparación con la innovación tecnológica de entonces, color, pantalla ancha, cámaras portátiles, pantallas múltiples, ante cuyo impacto los pioneros se perdían ante tantas nuevas maneras de poder ver con una cámara, y de estamparlo en la pantalla. Tampoco se puede pasar por alto las fuerzas sociales que externamente influyen desde siempre en este Arte. En esa época a medida que fue expandiéndose a todos los campos la depresión económica, en las películas se subrayó notablemente el realismo, y las escenas de violencia y erotismo fueron mucho más explícitas, al punto de imponerse oficialmente la censura: aunque la industria norteamericana del Cine había establecido desde 1922 sus normas al respecto, y a pesar de que en muchos estados existían comités especiales de censura cinematográfica, no habían logrado aún en los treinta frenar el desfile de personajes interesados en fines no ortodoxos. Solo hacia 1932 se instauró un Código de Producción de la Industria Fílmica, que marcaba en cuatro mil palabras “moralidades”; aunque lo cierto es que los cineastas hicieron caso omiso de esta reglamentación de la censura primitiva. Hacia 1934 surgió la llamada “Legión de Decencia", propuesta por un grupo de religiosos moralmente indignados con el Cine: se advirtió a los productores que sus películas obscenas serían boicoteadas en todas las ciudades en que se pretendiera exhibirlas, lo que, de hecho, se hizo. Y de la noche a la mañana el Código de Censura se convirtió en camisa de fuerza: todos los guiones son sometidos a un escrutinio especial antes de que comenzara cada filmación, y la película, una vez terminada, debía pasar un nuevo examen antes de obtener el Sello de Aprobación. Así salieron de la pantalla los artistas de conducta dudosa, y los héroes pandilleros fueron reemplazados por agentes policiales, y los jóvenes y chicas “decentes” fueron elevados a la categoría de símbolos de la nueva moralidad. Todo entraba en el campo de la circunspección, especialmente el sexo, mientras que se recurría a la violencia solo puesta al servicio de las causas justas; todo lo cual afectó hondamente a la anterior realidad enarbolada. Fue entonces cuando muchos artistas de otras disciplinas se acercaron al Séptimo Arte y le insuflaron su propia categoría. Como Orson Welles, escritor, actor, director y, sobre todo, genial.
Cuando Orson Welles llegó a Hollywood, a finales de 1939, ya era una celebridad por el impacto que produjo en Nueva York a través de la radio (a él se debía el programa famoso ese de la invasión de marcianos que casi paralizó a toda la nación). Así, conocía todos los secretos inherentes al uso del sonido: narraciones precisas, montaje de voces, filtros, ecos, efectos especiales, puentes musicales entre una escena y la siguiente... Y además estaba saturado de técnica cinematográfica que adquirió, literalmente, en el Cine mismo, donde pasaba desde su niñez horas y horas frente a una pantalla, aprendiendo de toda la época muda y los inicios del sonoro; en verdad conocía mucho mejor el Cine que otros profesionales entronados en Hollywood, como lo demostró en “El Ciudadano Kane”, 1941. Sobre la obra maestra de Welles mucho se ha escrito. Hasta ahora impacta esta singular obra cuadriforme con su audaz fotografía de foco profundo, su guión lacónico y sus diálogos hiperrealistas, sus brillantes montajes de sonido e imagen, como esa soberbia escena del desayuno en que se delinean en tres minutos de proyección tres años de profundo deterioro matrimonial, y, naturalmente, con las soberbias actuaciones que Welles consigue de cada miembro del reparto, y de sus técnicos: la fotografía de Gregg Toland fue tan admirada que modificó radicalmente el sistema de las tomas rodeadas en el interior del estudio. La partitura musical que acompaña a la cinta, de Bernhardt Hermann dio luces propias a la música cinematográfica posterior; dos editores que empleó Welles iniciarían también una carrera fulgurante: Robert Wic y Mark Robson. Hoy, “El Ciudadano Kane” puede considerarse como film-eje en el más estricto sentido del término, porque constituye un resumen de cuánto se había aprendido durante la primera década del Cine sonoro, y porque anuncia lo que habría de venir hasta nuestros días. Orson Welles, que en la cinta también actúa interpretando el papel de “Charles Foster Kane”, editor y político que en el comienzo de la cinta tiene 18 años y al finalizar ha cumplido sesenta y cinco, por sí solo, impuso al Séptimo Arte un toque magistral; digamos que después de él y otros muy pocos, el Cine se tuvo que inclinar por gravedad a la inteligencia artística, sin otro destino posible.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

2) Y EL CINE LLEGA A LATINOAMÉRICA

-El kinetoscopio de Edison debuta en México y Chile.
-El cinematógrafo como “cosa del diablo”.
-Un elogio visionario de Amado Nervo.
-La única victoria del Teatro sobre el Séptimo Arte.
-El mítico “Salón Rojo” de La Ciudad de México.
-Las películas “de arte” pioneras.
-Primeros empresarios: lo que el público ve.
-Rechazo al Vitascopio y al Byoscopio.
-Los primeros ejemplares del “invento” importados.
-Primeras cintas filmadas en México.
-“Carreras en Viña”: intento chileno en 1900.
-Noticiarios pioneros.
-La primera revista especializada: Santiago, 1918.
-La imagen latina en los inicios de USA.
-El fantasma del Incendio: el Politeama de Santiago.
-La catástrofe de Veracruz, México.
-“Recuerdos del mineral de El Teniente”: pioneros.
-Antofagasta: Hollywood de Sudamérica.

Pocos meses después de que Thomas Alva Edison inventara el Kinetoscopio, en 1895, llegó la novedad a México y se ofreció al público. El complicada aparato lleno de carretes y de bandas por la que pasaba la breve cinta, hacía necesario acercar los ojos a la lente, y la mayor parte de las veces el espectador quedaba defraudado al descomponerse alguna banda, al romperse la cinta, al saltar un carrete de su eje, o por cualquier otro incidente común a las máquinas pioneras. Sin embargo, el kinetoscopio, incluso, tenía además un par de audífonos por los que se podía escuchar (aunque débil y rasposa) la música de un carrete de fonógrafo. Así, marzo de 1896 marca el comienzo de la cinematografía en
nuestros países latinoamericanos. Un escritor anónimo nos legó la crónica en “El Diario del Hogar”, del México de entonces:
“El kinetoscopio. Va a abrirse al público, en la segunda calle de San Francisco, una casa a donde podrá concurrir a gozar con ese magnífico aparato, invento del Sr. Edison. Invitados por el Sr. John R. Roslyn, pudimos asistir a presenciar los efectos sorprendentes del mencionado aparato. Por una lente se puede contemplar el movimiento de cualquiera de las figuras preparadas al efecto. El aparato lo compone un mecanismo electrónico que hace desarrollar una gran banda enrollada en carretes. En ella han sido tomadas 2.400 fotografías de cualquier cuadro vivo y con movimiento. Las fotografías instantáneas corresponden a cierta fracción del movimiento; el mecanismo está calculado de tal manera que ante la vista del observador, ante el lente iluminado, pasan sucesivamente 1.380 imágenes por cada medio minuto, de tal suerte que entre una y otra no hay solución de continuidad, haciendo tornar a la vida cualquier escena real y pasada.”
Sin embargo, el invento no fue de inmediato entendido con aceptación. En agosto se anunció la llegada de una máquina más sofisticada: el cinematógrafo de los hermanos Louis y Augusto Lumiére. Este sí causó sensación; hubo incluso entre los espectadores quienes lo llamaron “cosa del diablo” y, dice la crónica: “Abandonaban a toda prisa el local”. El primer programa de Cine que se publicó en México, decía “¡El espectáculo de moda! ¡El cinematógrafo Lumiére! Segunda calle de Plateros número 9. Se dará todos los jueves una representación de gala. Jueves 27 de agosto de 1896, primera representación de gala. Doce cuadros espléndidos. Por cada función, 1 peso. Funciones de las 5.30 P.M. hasta las 10 P.M." Los títulos de las primeras películas exhibidas de uno o dos minutos de duración, fueron “Jugadores de Cartas”, “El regador y el muchacho”, “El sombrero Mágico” y “Llegada de un tren” (“Muchos espectadores se asustaban al ver una máquina de ferrocarril acercarse a toda velocidad hacia donde ellos estaban sentados.”) Desde ese momento el Cine acaparó la entretención por excelencia. En 1898, el poeta Amado Nervo (en el diario “El Mundo”), termina su elogio al Cine exclamando:
“¡Oh, si a nosotros nos hubiese sido dado reconstruir así todas las épocas, si merced a un mágico aparato pudiésemos ver en el inmenso desfile de los siglos como desde una estrella, asistir a la marcha formidable de los mortales a través de los tiempos! ¡Cómo sorprenderíamos entonces al basto plan del universo!”.
En el México de 1900 el Cine era un espectáculo cotidiano. Aún el teatro tenía una buena cantidad de espectadores pero su primacía tenía las horas contadas. El primer golpe serio propinado por el Cine al teatro mexicano ocurrió durante la Cuaresma de ese año, cuando la sala cinematográfica Lumiére estrena “La Pasión de Jesucristo”: el primer largometraje (¡Tres rollos!), que la capital mexicana acudió a ver en forma masiva. Esta primera versión de La Pasión, realizada en Francia en 1899, ubicó al Cine como entretención por excelencia del pueblo. En 1901 Salvador Toscano viajó a París; a su regreso llegó con un proyector último modelo y un cargamento de películas, que hicieron insuficiente el salón que tenía en la calle de Plateros, y alquiló el vasto local que albergaba al célebre Circo Orrin, famoso en toda América, e instaló allí su salón nuevo: el Biógrafo Lumiére, donde se hicieron habituales las funciones rotativas, en que el público con su aplauso pedía una y otra vez que se repitieran las cintas, hasta que el público que aguardaba afuera alegaba lo suficiente como para que se iniciara la nueva tanda. Entre 1901 y 1904 las salas de Cine aumentaron decididamente. Una fábrica de cigarros famosa de esa época (“El Buen Tono”), montó su propia sala de exhibición, y el precio de entrada eran cajetillas vacías de cigarros El Buen Tono... Un programa de enero de 1904 de esta sala nos informa que allí se dio la primera versión que se filmó de “Don Quijote de la Mancha”. Parte del programa dice: “... noche a noche una multitud inmersa se regocija con las escenas de la vida de Don Quijote, que tiene una duración de más de media hora, pues la película tiene una longitud de más de 450 metros.” En 1905 el empresario Enrique Rosas presentó a su público un nuevo proyector: el Biógrafo Estereopticón; fabricado por Pathé Freres, que acapararía la cinematografía mundial hasta la Primera Guerra Mundial, cuando la producción norteamericana comienza a regir. Enrique Rosas anuncia su aparato diciendo que es “La perfección del cinematógrafo”. En 1906 se estrena en México la primera película policíaca en episodios, que se inscribe como el mayor negocio del Cine mudo; la película era de la Casa Pathé y se titulaba “Los rateros de París”, dividida en diez cortos episodios de un rollo cada uno, con los siguientes títulos:

Punto de Reunión de los Rateros
Charlatán y Pickpocket
Robo a La Sorpresa
Ladrón de Bolsas
Robo a los Aparadores
Desvalijador de Borrachos
El Golpe del Pañuelo
Ladrones Asesinos
Las Cuevas de Hales
La Recogida

Esta cinta, luego de ser estrenada en México, es exhibida en el resto de los países latinoamericanos que contaban con el nuevo invento, y su éxito la convierte en la mayor recaudación de entrada que se conoce de la época muda.
En 1906 era tal el éxito del Séptimo Arte que los cinematógrafos se habilitaban en cualquier salón más o menos grande, donde se acomodaban sillas -las más que se pudiera poner-, y quienes no alcanzaban a sentarse, simplemente esperaban afuera en abierta algarabía; a las puertas de las salas lo frecuente era un grupo de músicos (cuando la sala lo merecía), o simplemente una marimba que atraía a los curiosos: un sonoro timbre anunciaba el término de una tanda y el comienzo de otra. En Estados Unidos sucedía lo mismo, y cada semana surgían nuevos empresarios dispuestos a entrar en el negocio, que ya desde entonces se hizo fabuloso. Cada cual soñaba con comprar un proyector y conseguir unas películas, que da inicio al pingüe negocio de la venta de cintas. El primer anuncio que se encuentra en México anunciando películas es, justamente, de 1906. Dice: “Méxican National Phonograph Co. Prolongación del 5 de mayo número 77. Se ofrecen trece películas Edison sobre el terremoto de San Francisco”. El acontecimiento que entonces convirtió al mundo entero marca el inicio de la comercialización masiva de cintas en Latinoamérica: lástima que el mercantilismo que acompañó desde entonces al Cine no fuera aplazado, al menos, con un tema más cándido que un terremoto. Ese año se conocieron en México tres películas nuevas del galo genial G. Meliés; ya se había exhibido “Viaje a la Luna”, ahora se exhibieron “El Limpia Chimeneas”, “Un Crimen Desesperado” y “El Relojero”: esta última se lee anunciada como “iluminada”, pero no sabemos si el procedimiento es el coloreado cuadro por cuadro o sólo el truco (comúnmente utilizado entonces por algunos exhibidores) de colocar ante el lente del proyector un vidrio de color azul o rojo. También en esos días Casa Mutoscope de NuevaYork envía la primera película de auténtico terror: “La Mano Negra”, que recorrió en gloria y majestad toda Latinoamérica con un éxito estruendoso. Al finalizar 1906, la Ciudad de México contaba con dieciséis cines; y cada cual atraía al público como se le ocurría; un anuncio dice: “Academia Metropolitana. El cinematógrafo rey. El único que presenta las mejores vistas. El mejor salón, el más lujoso, más amplio, más higiénico, al grado de que las personas que lo han visitado salen de allí con diez años menos que cuando han entrado. Acudid para que os convenzáis.”
La situación no era diferente en otras partes. Por ejemplo, en España, un cronista popular que firmaba “X. Y. Z.” Publica en un diario de ese país en 1907 una nota donde da cuenta de exhibiciones en Madrid, rescatando curiosos datos, como el de ese “narrador” que, colocado cerca de la pantalla, dialogaba la cinta según la entendía, y al mismo tiempo hacía los ruidos incidentales necesarios. También anota la costumbre vergonzosa aún en práctica de mutilar las películas: el deleznable tijeretazo. La nota es de interés porque certifica que las costumbres usuales durante la época muda eran similares en Europa y América: “Voy a confesaros una modesta e ingenua predilección que no es sin duda propia de un hombre refinado: yo amo el Cinematógrafo, el Cine como lo llaman en Madrid, el Cinema, como lo llaman en París. Quizás porque hay muchos ingenuos, infinitos ingenuos que se hayan en mi caso, este espectáculo adquiere en todas partes un desarrollo incalculable. Hace un año en París había a lo sumo diez cinematógrafos públicos; hoy si no llegan a cien poco le falta. En los bulevares se multiplican los teatritos elegantes y coquetos donde por un franco se tiene una butaca y por cien céntimos un promenoir durante una hora por lo mínimo, una hora en que ve uno desfilar ante la gran pantalla la vida moderna en todas sus formas, en todas sus actividades. En Madrid el cinematógrafo es tan bueno y tan barato como en París y el cambio de películas más frecuente; hay además lo que podría llamarse entre actos de baile y un voceador que va narrando las escenas que se desarrollan en la pantalla, que finge los diálogos y que se encarga de producir otros ruidos complementarios, como por ejemplo cuando un grupo de gentes exaltadas pega a un individuo autor de un desaguisado (esto de pegar y de correr tras alguien es de rigor), los cohetes suenan en la sala con gran regocijo del público. En Italia el cinematógrafo es generalmente mediano: las películas truncas terminan en un abrir y cerrar de ojos: la avidez de la ganancia hace que ciertos explotadores de la popular diversión la acorten considerablemente a fin de aumentar las tandas o secciones. La mayor parte de las películas cinematográficas se hacen en París, después vienen los Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, en el orden en que están expresados.
“Hay tres clases de películas: primero, las de magia “trucadas”, generalmente con colores, mediante las cuales se reconstruyen los cuentos que deleitaron nuestros primeros años, como Barba Azul, Pulgarcillo, que en España y Francia han tenido gran éxito, Caperucita Encarnada, Gulliver y sus Viajes Fantásticos, etc. Esas películas son muy caras: a veces se necesita vestir comparsas enormes en sitios adecuados y pintar innumerables telones. Hay películas que cuestan diez y quince mil francos, pero como después se reproducen ilimitadamente y se alquila a buen precio dan créditos magníficos. La casa que ha hecho una de estas películas la posee en propiedad y a ella acuden otras empresas, ya para alquilarla, ya para comprársela cuando se trata de exhibirla en países lejanos.
“La segunda clase son las escenas de la vida real, cómicas o dramáticas. Estas se arreglan en las propias calles de las ciudades; sin duda al ver alguna que se desarrolla en pleno centro de París, os preguntaréis con curiosidad cómo han podido organizarse. Generalmente se escogen las horas de menos tráfico en la gran capital; la policía prevenida, mantiene el orden y las diferentes escenas para reproducir en las cuales hay comparsas numerosas, se arreglan no en un mismo día, porque esto no sería posible, sino exclusivamente aprovechando las mejores condiciones de luz. Después se constituyen esos desfiles, esas carreras, esas persecuciones que no terminan nunca y hacen reír a mandíbulas batientes o conmoverse hasta las lágrimas a los buenos papás domingueros y a sus familias, por ejemplo, “El Suicida Refractario”, “Los perros contrabandistas”, etc. Las escenas serias, los viajes, las ascensiones a las montañas, las pescas y cacerías, los paisajes diversos, en esos no hay truco y constituyen la parte más cautivadora, más interesante, más instructiva del cinematógrafo. ¡Cuántos países lejanos, cuántos admirables panoramas, cuántas audaces tentativas, cuántas expediciones hemos contemplado desde nuestra butaca en el rectángulo luminoso de la pantalla!. Hemos visto la pesca del jhon en las costas de Francia y los concursos de patines en los nevados valles de Suiza; hemos admirado los fiords noruegos alumbrados por el sol de medianoche y el derrumbamiento prodigioso del Niágara coronado de iris; los grandes concursos hípicos de Roma o Berlín, y las blancas peregrinaciones de los yates a través de los mares en pos de una copa de oro. ¡Cuánto nos ha enseñado el cinematógrafo! ¡Qué inmenso servicio presta a la ciencia y cómo va adquiriendo carta de ciudadanía en las aulas universitarias, en los salones de conferencias, en las escuelas primarias, dondequiera que se pretende ilustrar la inteligencia con la observación y con el espectáculo de la vida misma! ¡Qué felices serán nuestros nietos, que van a contemplar nuestra existencia, nuestros esfuerzos, nuestros dolores y nuestros triunfos, nuestras conquistas y nuestras derrotas, no en estampas de libros ni en páginas parciales o mentirosas, sino como en un espejo que retuviese incólume todas las imágenes que han desfilado frente a su cristal misterioso!” (X.Y.Z.)
En México, en 1908, la publicidad anotada en los diarios de la época para anunciar la inauguración del nuevo salón La Arcada, en la calle de Independencia, no deja de resultar simpática:
“La Arcada. Cinematógrafo vaudeville automático. Cada película que se exhibe en La Arcada es revisada por la empresa antes de exhibirla, asegurándose que las vistas sean del gusto de nuestra clientela, de manera que no les desagraden en lo más mínimo. La Arcada es el único salón cinematográfico que toma estas precauciones, pues la gerencia tiene mucho cuidado en no adquirir vistas inmorales, de manera que las puedan ver tanto las señoras como los niños, con la misma libertad como estuvieran en su casa. La orquesta es del Conservatorio de Música y su repertorio se cambia diariamente, el cual es traído de los principales centros de Europa y de Estados Unidos. Hay empleados uniformados que hablan varios idiomas y los cuales atenderán a las señoras con toda corrección. El salón del cinematógrafo está muy bien ventilado, con un amplio salón de espera enfrente que asegura que nuestros clientes no cogerán ningún resfriado antes de dejar ese lugar. Las vistas son las mejores y las más modernas que se pueden adquirir con dinero.”
Para atraer al público los empresarios inventaban innumerables argucias, unas más válidas que otras, como la de presentar números de variedades entre una y otra serie de películas. Hacia 1908 en México estas tandas de variedades se hicieron comunes y la idea se esparce al resto de América: el Teatro de Revistas, de hecho, deviene de esta idea, que fue desde un comienzo enormemente exitosa y obligó a los empresarios a la caza de “estrellas”, que casi siempre eran anunciadas como “la mejor del mundo en lo que hace”; es cierto que las más de las veces eran artistas de variedades desconocidos, pero también hubo excepciones, y no pocas. La crónica narra que el salón de Cine llamado Academia Metropolitana (en 1908) toca el cielo al contratar a una bailarina exótica de nombre Lydia Rostow, que se convierte en la primera estrella de estas tandas en atraer a verdaderas multitudes que, con el entusiasmo de los bailes sensuales, llegan a pedir a gritos más Lydia y menos películas: en un momento la Academia suspendió por completo la exhibición de películas y se centra en las variedades, convirtiéndose, de hecho, en el primer teatro de revistas que se conoce en México. Por los programas nos enteramos que, siempre con la Rostow a la cabeza, desfilaron en la sala un “hombre mono”, prestidigitadores, acróbatas, lanzadores de cuchillos, cómicos, etc.. El diario El Imparcial publica entonces una crónica acerca del género que surgió en México y que, en verdad, hasta ahora, constituye la única victoria del teatro sobre el Séptimo Arte:
“...la Academia Metropolitana, con su Hombre Mono, su Rieuse, y actualmente su Rostow, se ve lleno de bote en bote. El salón del Tarasquillo es el que da mejor la idea de la evolución efectuada en los espectáculos teatrales en el gusto y pudores del público. Nos encontrábamos entre la espada y la pared: teníamos que optar entre los cuadros moralistas, aunque cansados, del cinematógrafo, y los pocos edificantes de las tandas. Las familias al principio iban en masa a las vistas, pero en breve se aburrieron y entonces fue necesario detenerlo con cupletistas, prestidigitadores y bailarinas. Fue esta una transacción que tuvo el mejor éxito, pero alentados por él, los empresarios han ido insensiblemente ilustrando las escenas, y dentro de poco los escandalizados redactores de la pureza social escribirán serias protestas. Dígalo si no, la famosa Rostow que deleita ahora a nuestra creme en la Academia Metropolitana. Yo no atestiguaría su nacionalidad moscovita ni daría fe de la procedencia de sus bailes, pero sí metería la mano en el fuego por declararla guapa y ondulante, y certificar que si sus evoluciones no se parecen a la canica y la cosaca, pudieran muy bien sustituir a la famosa danza circaciana la kastachol, para la cual falta un poco de calor y sobra otro más de vestido. Es la Rostow una hermosa mujer de cabellos negros, al parecer, que en el primer cuadro se presenta con elegante vestido de soiree lleno de puffs y encajes, estriado en claro, es decir, con anchas fajas transparentes que permiten admirar sus formas hasta la cintura. En el segundo lleva un traje de seda japonés color paja que deja ver también cómodamente la bella escultura humana. El tercero es nenúfar o azucena de grandes pétalos azul cielo que caen hacia los pies y en los movimientos de la danza se cierran o se abren, y por último un traje de blondas con alas de mariposa salpicado de grandes flores encarnadas. Los bailes son una mezcla de cake walk, can-can, danza voluptuosa turca y tango español. ¿Pero quién se fija en el compás de la música y de los pies cuando tiene que atender al ritmo lúbrico de un cuerpo maravillosamente modelado bajo unas mallas color carne, a una mirada ardiente, a una sonrisa de ángel caído que os llaman al infierno?. Se ha tenido que llegar a tal extremo por la falta de variedad en los programas, pues se obtuvo igual éxito con Frégoli y el Hombre Mono. Actualmente el teatro popular moderno, en los grandes países, es el teatro de variedades con espectáculo continuo de piezas de concierto, bailes, cinematógrafo, animales amaestrados, acróbatas, etc., pero se requieren quince o veinte números diferentes y precios moderados. Para allá vamos y por ahora hay que conformarse con lo que se nos da, pues hay que crear en el público la necesidad del teatro sea como fuere; ya después se corregirán los defectos.”
El teatro de variedades en México, desligado francamente del Cine, (aunque se usaron sus argumentos en especial parodiados por los cómicos) casi de inmediato da nacimiento a los teatros "de Carpa", en que un toldo con tantas butacas como pudiera cubrir de superficie, cultiva el género teatral más popular que es posible imaginar. Con estrellas que aún refulgen y lo seguirán haciendo más allá de nosotros. Sólo diremos que del teatro de carpas surge Mario Moreno “Cantinflas”: el astro cómico pionero por excelencia que aporta Latinoamérica al Séptimo Arte.
En noviembre de 1910, cuando estalla la Revolución mexicana naturalmente las diversiones públicas quedan relegadas. Hasta 1912 hay solo endebles noticias del movimiento cinematográfico, aunque la producción realizada de inmediato en los frentes de batalla fue muy rica (y necesariamente tratada en forma aparte). Durante toda esta época convulsa, desde sus inicios y hasta muchos años después, tiene especial tarea en la difusión del Cine el empresario Jacobo Grandet, que hace del mítico Salón Rojo la sala de exhibiciones más popular de Latinoamérica: hay salas en países del Sur y Centroamérica que promocionan sus películas acentuando que es el programa original que da el Salón Rojo en México. Una crónica de La Prensa de Guatemala (mayo 7 de 1912), anuncia:
“Hoy. Exhibición de los mismos éxito del Salón Rojo de la Ciudad de México los puede ver aquí. Se exhibirá la notable película “La Hija de los Traperos”, última producción de la Casa Pathé. Esta puesta en escena de la Comedia Francesa es una de las mejores logradas. Otra notable película se presentará hoy: “Madame Sans Gene”, inspirada en la obra de Victorien Sardou. Es en tres partes y dura cerca de una hora y media. En ella actúan dos artistas notables: Réjane y Diquesne. Otra película notable que presentaremos hoy es “Las Fiestas de la Coronación de Jorge V en la India inglesa”. Y “Romeo y Julieta”, inspirada en la tragedia de los amantes de Verona, que inmortalizó Shakespeare. Esta película está desempeñada por actores de la Comedia Francesa, y mide 1.100 metros de longitud. Exhibición continua.”
Un programa de estos días del Salón Rojo, dice: “...siguen estrenándose diez películas diarias y los conciertos, como hasta aquí, son con los mejores elementos artísticos que se pueden lograr en México. El domingo por la mañana habrá una función dedicada a los niños con selectos números de títeres y vistas cinematográficas. Reaparecerá por la tarde el notable barítono mexicano Manuel Romero Malpica y tomará parte también la señora Haidieke, discreta cantante que ha conseguido una larga temporada en el Salón Rojo... Pero el lunes próximo, la empresa ofrece una película de gran interés: se trata de la película del “Titanic”, el famoso barco que naufragó no hace mucho tiempo llevando 2.200 pasajeros a bordo. Lo sensacional de esta película está no solamente en que exhibe las bellezas exteriores e interiores del buque más grande del mundo, sino que fue tomada a su salida de un puerto francés con los 2.200 pasajeros que perecieron en su mayor parte.”
En junio de 1912 se ofrece al público de la Ciudad de México un nuevo invento para perfeccionar el Cine: el Cronófono: (“consiste este invento en la unión perfecta del cinematógrafo con el fonógrafo, aumentado con un nuevo aparato fonográfico que permite dar a éste toda la extensión de la voz que sea necesaria para adaptarse a las dimensiones del teatro en que se presente, dando por resultado que se puedan presentar por medio del Cronófono escenas completas, habladas o cantadas, de comedias, dramas, óperas, operetas, etc,”). Pero como los otros aparatos anteriores que buscaban sonorizar al cine, éste fue un fracaso. Y el cine tuvo que seguir inflamándose de la vida del sonido a través de modestos pianistas que tocaban con mayor o menor emoción según el sueldo que recibían. Además de impregnado, como todos, por la emoción de las guerras internas, así como la aproximación de la primera Guerra Mundial. En los programas de la época se nota una proliferación de noticiarios. En noviembre de ese año 1912, la Sala Allende anuncia, por ejemplo: “Hoy se inaugura la serie de películas que con el nombre de Revista Nacional ha comenzado a editar la Casa Navascués y Camus. Esta revista será bimestral y revelará en la pantalla sucesos locales y nacionales de palpitante actualidad. La película número 1 que hoy se exhibirá contiene los siguientes acontecimientos: Inhumación del periodista don Trinidad Sánchez Santos, Juegos Olímpicos, Desfile del 16 de Septiembre, Arcos triunfales en la Avenida San Francisco, Fiesta de Covadonga, Tumulto en la Cámara de Diputados, Regatas en Xochimilco.”. En el Salón Rojo se ofrecía la Revista Gaumont “número 40, que comprende los sucesos más notables acaecidos últimamente en el mundo: Funerales de la Infanta María Teresa en España, Botadura del notable crucero francés en París, Escena típica de los negros en Estados Unidos en los momentos en que se celebra la ceremonia del bautizo en un río, Revista de aeroplanos por el ministro de la guerra francés, Revista de tropas en Rumania e Inglaterra. Se exhibirá, además, una gran película: se trata de las fiestas del Centenario de Cádiz, celebradas en esta última Ciudad y a las que concurrieron delegaciones de todos los países hispanoamericanos. México entre ellos. Esta vista es hermosísima, tiene todos los detalles de aquellas fiestas a las que se le dio gran solemnidad no obstante el luto oficial de S.M. el rey, como una demostración excepcional de cortesía a los invitados, y a las naciones que ellos representaban. Entre los cuadros más notables se cuentan la llegada de las comisiones extranjeras, la procesión cívica, el momento del canto del Himno de la Independencia, el gran desfile de campaña, la tribuna regia...”
Las películas “de Arte”, como se las llamaba, ocupaban su propio espacio preferente. Un programa dice: “Teatro Hidalgo. La empresa de este teatro invitó ayer a la prensa de esta capital para una exhibición particular de la película “La Divina Comedia”. La exhibición fue todo un éxito. No se trata de una película cualquiera: es una obra artística basada en la inmortal obra del Dante. Había escrúpulos por parte del empresario por el capítulo de El Infierno, pero todos se desvanecieron ante el entusiasmo de los concurrentes, que unánimemente declararon soberbia la película que procede de la cuna del Arte: Italia, y que está maravillosamente puesta y dura más de dos horas.” Ese mismo día, otro salón exhibía “Las Aventuras de Sherlock Holmes”. Y otro “Los Miserables” de Víctor Hugo. En 1912 el ídolo cómico era el francés Max Linder. Los títulos de sus películas que triunfaban en el México de entonces eran: Max Enamorado de su Vecina; El Primer Cigarro de Max; Max Víctima de la Quinina; Max Linder contra Nick Winter; El Asno Defiende a su Dueña; Max Medium por Amor; Rapto en Aeroplano; Max Quiere Crecer; Max y su Perro; Casamiento por teléfono; Max Recupera su Libertad.
Su propio público tenía ya otro género que nació y vivirá con el Cine: el western. El cowboy más popular de ese año era Nick Winter, quien, muerto en una cinta, aparecía luego en otra llamada “La Resurrección de Nick Winter”, en una saga propia al soberbio género. También el público ya aceptaba al naciente suspenso cinematográfico: se estrenaba, por ejemplo, una película llamada “El Automóvil Gris”, de manufactura francesa y montada por actores de la Comedia (“mide más de 1.500 metros”). La cinta, que trata de bandidos automovilísticos de París, causa polémica en México, donde productores nacionales habían filmado una cinta con la misma trama, o al menos inspirada en este caso policial que efectivamente ocurrió. Otras películas mexicanas exitosas en 1912 eran: Corrida de toros Pastor Gaona; Cogida de Rodolfo Gaona; Una Fiesta en Xochimilco; Despedida de Gaona en la Plaza de El Toreo; Corrieda del Concurso de Ganaderías; Desfile del Cuerpo de Voluntarios; Solemnes Funerales del Gran Pensador mexicano don Justo Sierra; Corrida de Gallo; Pastor y Gaona; Historia Patria. También la cinematografía está enriquecida con los argumentos de las grandes óperas. En la Ciudad de México de ese 1912 se exhibían, entre otras, “Carmen”, “Tosca”, “Luisa Muller”, “Mignón”, “Aída”, “Tristán e Isolda”, “La Gioconda”, “Un baile de Máscaras”... y eran de gran éxito otras cintas con temas históricos, como “Odisea de Homero”. (como se trató en el cine primero el gran tema griego: anexando el nombre del autor al de la obra), “Salomé”, “La Caída de Troya”, “Absalón”, “El cautiverio de Napoleón”, “César Borgia”, “Benvenutto Cellini”, “San Jorge”...
En julio de 1913 se estrena en la Ciudad de México la primera “super producción” que se filma en la época muda: “Teatro Arbeu. ¡Gran acontecimiento! "Quo Vadis?". La conocida obra de Henry Sienkiewicz. La más grandiosa, la más maravillosa película drámatico-histórica que se ha producido en el mundo. Representada en París durante cuatro meses, en New York tres meses, en Barcelona tres meses. Proyectada en el Palacio Real de Madrid ante SS.MM. Alfonso XIII y Victoria Eugenia... Actúan en conjunto tres mil personas. Por la exclusiva para exhibirla se han pagado más de dos millones de pesos mexicanos. Música especial a gran orquesta formada por profesores del Conservatorio Nacional de Música. ¡La sensación del mundo!... Precios: 25; 50; 75 centavos y 1 peso. Plateas y palcos primeros, 6 pesos.”
En esos días los distribuidores de películas se acusaban unos a otros, como se lee en una nota periódica: “Enérgica protesta. Somos únicos concesionarios en la República para la explotación de la película “Los Tres Mosqueteros”, de la obra de Alejandro Dumas, padre, por cuyos derechos de exclusividad hemos pagado fuertes sumas. Algunos salones de la capital están exhibiendo indebidamente un ejemplar de lo que es nuestra propiedad, por lo que damos los pasos necesarios ante la autoridad y perseguiremos a los que exhiben o hayan exhibido esta película, exigiéndole la indemnización correspondiente por daños y perjuicios. Vienen en camino amplios poderes de la Compañía Film D’Art y de los herederos de Alejandro Dumas, padre, para este efecto, y los que actualmente aparecen complicados, serán notificados por la autoridad y han sido advertidos por cable por la Compañía Film D’Art y los herederos de Alejandro Dumas, padre. P. Aveline y A. Delalande.”
En noviembre de 1913 El Salón Rojo presenta la "Segunda Super Producción” que llega a México: “Marco Antonio y Cleopatra”, de la Casa Cines de Roma. Esta cinta inicia el ciclo de películas semihistóricas que algunos estudiosos han criticado al Cine por su falta de respaldo, justamente histórico, que distorsiona el acontecimiento real. Sin embargo, el público las hace también sus favoritas, hasta ahora. Entonces, el programa del Salón Rojo dice: “...entrada personal, 1 peso. Tiempo libre. La exhibición principiará desde las 4 en punto, a las 6 y a las 9... Importa saber a todos los propietarios de teatros y cines de la República que al Salón Rojo pertenece el derecho exclusivo de proyección de “Marco Antonio y Cleopatra”...se participa a todas las empresas o agencias, que no deben dejarse sorprender por alguien que ofrezca película alguna con el mismo nombre, pues será únicamente una ridícula imitación o un engaño que provocará la indignación del público al ser conocido el fraude...”
Otra cinta semihistórica pionera que en esos días mudos encantó al público fue “Los Últimos Días de Pompeya”, de la productora Ambrosio de Turín, Italia. Cuando se estrenó en México, los distribuidores usaron la misma exitosa publicidad que la apoyó en Europa, y que estaba inspirada en opiniones de personajes ilustres que habían visto la cinta:
“Triunfal arribo a México de la película ¡Los Últimos Días de Pompeya!. Grandiosa cinematografía de 2.500 metros divididas en ocho partes. Se estrenará en el Teatro Hidalgo el jueves 11 de diciembre de 1913. Las opiniones autorizadas sobre la película:
“El film Los Últimos Días de Pompeya, de la Societá Ambrosio, es la obra más rica y artística que ha producido la cinematografía.” Vittorio Emmanuel, rey de Italia.
“Agradezco al representante de la Sociedad Ambrosio el buen rato que me ha hecho pasar por la exhibición de la película Los Últimos Días de Pompeya. Abrigo la convicción de que en toda España se sabrá apreciar esta gran página histórica antigua pero de provechosa enseñanza para los pueblos modernos.” Alfonso XIII, Rey de España.
“Admiro en esta película ese gran arte innato en Italia y que hace de los manufactureros italianos unos peligrosos competidores de la manufactura francesa. Italia debe sentirse orgullosa de que Los Últimos Días de Pompeya haya estado editada allí.” M. Poincaré, Presidente de la República francesa.
“Comprendo que el cinematógrafo tenga éxito en todo el mundo. La película Los Últimos Días de Pompeya resulta un espectáculo admirable.” King George V, Rey de Inglaterra.”
En 1914 los incendios producidos en las casetas de proyección eran comunes, por el material altamente inflamable en que se imprimieron las cintas pioneras, es cierto que esto ahuyentó a muchos espectadores en la época muda. En marzo, los franceses, quienes eran los que surtían de material al mundo entero, lanzan la siguiente noticia que se recoge en los diarios de México de la época: “Películas ininflamables. La prensa de Madrid da cuenta de los experimentos ante S.M. el rey, de las películas ininflamables con que en la actualidad impresiona todos sus filmes la Casa Pathé Freres. Estos experimentos consisten en hacer arder la película de celuloide actual, que en pocos instantes tras de formar una llama enorme, ardió y la película de celulosa de la Casa Pathé no ardía de ninguna manera, ni aún aplicándole fuego. Las ventajas de esta nueva reforma de la cinematografía son incalculables, y no ha de ser esa condición de las películas la que menos ha de contribuir a alejar el temor que todavía sienten muchas gentes hacia el cinematógrafo. Una película incombustible es una seguridad del público que no temerá en lo sucesivo esas catástrofes espantosas que ha producido el cinema. Son también una ventaja para la industria de filmes, pues facilita el seguro de incendios disminuyendo el riesgo. Merece felicitación la Casa Pathé, que ha sido la primera en utilizar un procedimiento que tan beneficioso ha de ser para nuestro arte. El hecho de asociar el nombre de Pathé a las primeras películas ininflamables, es un título de gloria para la gran Casa francesa.”
Dos meses después ya el Salón Rojo exhibía “películas sin peligro de incendio”. En un programa se lee: “Siempre hay que tener presente las grandes catástrofes cinematográficas que ha habido tanto en la ciudad como en Irapuato y últimamente en Acapulco, donde sucumbieron más de mil personas: catástrofes motivadas por el incendio de películas. Felizmente estas catástrofes pueden evitarse gracias a un laudable supremo esfuerzo de la humana inteligencia: la creación de películas ininflamables... Las autoridades de Lyon, Bruselas y París han prohibido terminantemente las exhibiciones con películas de celuloide, de tan fácil combustión, y es indudable que las autoridades mexicanas, tan celosas del bien público, pronto tomarán igual determinación. Los señores propietarios de cines y teatros no deben dejarse sorprender por vanos alardes de nuestros competidores, que sorprendiendo la buena fe y credulidad de los empresarios y el público, anuncian estrenos de vistas Pathé, que no son sino residuos y desechos de tan importante Casa, adquiridos a ínfimo precio por especuladores en La Habana, que nunca podrán adquirir las últimas creaciones que están constituyendo un gran suceso mundial, pues disponen únicamente de películas tan gastadas como “La Bestia Humana”, “Los Pobres de París” y otras, puestas en circulación por filibusteros... Nuestro programa de hoy es suficiente demostración de cuanto queda dicho, y desafiamos a los filibusteros a que exhiban cualesquiera de las hermosas vistas que damos a continuación y que constituyen un hermoso ramillete de películas dramáticas, cómicas, instructivas y amenas: “El Amor que Protege", cine drama en tres partes de Pierre Magnier; “La Troica”, cine drama ruso en dos partes; “Sospecha Injusta”, drama en dos partes; “Revista Pathé número 256”; “Jobard Encuentra a un Amigo”; “Industria de la Madera”, muy instructiva; “Bazar misterioso”, cómica; “Bigornio y las Persianas”, cómica... Hoy habrá además un concierto vocal e instrumental magnífico por los señores Manuel Mendoza López y Alejandro Oanziera. Reaparición del aplaudido barítono Eduardo Lejarazu.”
En marzo de 1916 se estrena en México “Cabiria”, una de las películas más famosas de la época muda. Los programas la exaltan con palabras eufóricas: “¡La grandiosa ópera cinematográfica, fábula original de Gabriel D’Annunzio! ¡Cabiria! marca Italia Films. La adaptación y presentación costó a la casa editora diez millones de liras, habiendo tomado parte en su ejecución diez mil soldados y más de quinientos actores. Presentación del mayor conjunto de mujeres bellas. Impresionante erupción del Etna. Aníbal Pasando los Alpes. El sitio de Siracusa por los Romanos. Gabriel D’Annunzio, ese cincelador de la palabra escrita, artífice prodigioso del estilo, mago del ritmo y de la armonía en cuya pluma se funden y triunfan todas las bellezas de la idea y del sentimiento, ha sido el creador de la fábula de esta incomparable ópera cinematográfica. Música especial compuesta expresamente por el compositor Romualdo de Parma. Acompañamiento de orquesta por escogidos profesores del Conservatorio Nacional de Música... Está en México y no ver “Cabiria” es lo mismo que estar en Roma y no ver al Papa. Empezaron las exhibiciones en la planta alta, lado derecho, a las 4.30 y 7.30. Sala izquierda, 5.30 y 8.30. Entrada general, 3 pesos. Actuación en esta película de la hermosa actriz Italia Manzini.”
En abril de ese año se exhibe en México “La Señorita Misteriosa o el Espía Internacional”, una película llamada “de episodios”, que, a partir de entonces el público acoge con entusiasmo; fenómeno que se esparce de inmediato al resto de América. Varias décadas después, y hasta ahora, el género pasa a la televisión encarnado en las populares “telenovelas”. El caso es que esta cinta pionera, de manufactura francesa, fue la que abrió las puertas al género. Un programa del estreno en la Ciudad de México, dice en partes: “Triaron Palace. “La Señorita Misteriosa o el Espía Internacional”. Alvarez Arrondo y Cía., los únicos que presentan en México las películas verdaderamente notables, ofrecerán esta noche el estreno de la famosa película, novela de aventuras en quince episodios, treinta partes, cuarenta mil pies. Orden de exhibición:

Abril 10 y 11:
El Documento Robado
La catástrofe
Elefante Blanco
Las Astucias del Espía
Abril 12 y 13:
Las Ruinas Prehistóricas
El Motín del Buque Fantasma
En las Garras de los Chinos
Sarcástica estratagema
Abril 14 y 15
En Altamar
El Ataque a la Caravana
Implacable Destino
La Traición Vengadora
Abril 17 y 18
Corazón Lacerado
La Paloma Mensajera
Final de una Odisea

¡Esta noche nos veremos en el Triaron Palace!. Esta es la frase que usted oirá por todo México con motivo de la primera exhibición de la grandiosa película. El público culto de México que gusta de las grandes creaciones de Arte, no debe dejar de ver esta maravillosa creación. Localidad, 2 pesos.”
En mayo de 1917 se inscribe un momento especial: la industria norteamericana de Cine hace un primer intento por ganar los mercados latinos, al proporcionar una cinta filmada en Nueva York, con artistas mexicanos famosos en todo el continente: se llamó “El Pobre Valbueta” e inicia la seguidilla de cintas a propósito que nunca han funcionado. Al anunciarse la cinta en el Salón Rojo, levantó su voz, indignada, la gran estrella de México de entonces: María Conesa, quien dirigió a los periódicos la siguiente carta:
“México, mayo 16 de 1917. Muy señor mío: suplico a usted se sirva dar cabida en su acreditado periódico la siguiente carta abierta al público. Me ha sorprendido mucho ver anunciada en el Salón Rojo la película “El Pobre Valbuene”, hecha por mí y por otros artistas conocidos en esta capital. Se trata de explotar los nombres de los artistas que en ella tomamos parte, y ser ésta cinta simple y sencillamente un ensayo que un grupo de amigos hicimos en Nueva York, por lo que me creo en el deber de hacer esta aclaración pues por ningún motivo consentiría que a este público a quien tanto quiero se le engañara. Por los motivos expuestos en la presente desearía que dicha película no se exhibiera, y en caso contrario, ya que yo por impresionar esa cinta no cobré absolutamente nada y es por tanto indebida la explotación de ella sin autorización de todos los que en ella tomamos parte, reportando beneficios sólo para aquellos que sin nuestro consentimiento la han vendido, se entregue una parte de los productos a una casa de beneficencia. María Conesa.”
Un día después aparece la siguiente nota:
“El cronista, ante la petición de La Gatita de Oro (como decían a la Conesa), creyó discreto hablar dos palabras con don Jacobo Granat, de quien obtuvimos la siguiente entrevista: el señor Granat contrató y pagó a la Noriega Film Co. de Nueva York, la chispeante película en la cual hace el papel de Valbuena el mismo Manolo Noriega, de cuyos méritos se han ocupado los principales periódicos y basta con esto solamente para demostrar que es, por documentos que vimos, de la exclusiva propiedad del señor Granat este film. El éxito que obtendrá la película queda fuera de toda ponderación pues hemos tenido oportunidad de conocer algunas escenas y a todas veras nos parecen logradas a maravilla, solamente que la carta anterior, en la cual María Conesa modestamente declara que “el pobre Valbuena” no es sino un ensayo, ha sugerido al señor Granat la justa compensación, esto es, donar parte de los productos que obtenga, en posteriores representaciones, a una casa de beneficencia. Lo anterior nos parece justo y otorgamos la razón al señor Granat respecto a que el donativo sea en venideras funciones y no en las primeras, pues bien se comprende que para nivelar el fabuloso costo de la contrata, se necesita obtenerlo para después dedicar una parte a establecimientos benéficos.”
A mediados de 1917 se estrena “La Luz”, considerada por algunos críticos como la primera película formalmente realizada en estudios mexicanos. En el Salón Rojo se estrenó el 8 de junio de ese año. Y el programa lo nombra “Día brillante para la cinematografía nacional”. La cita: “Hermosa película de arte patrio”, agrega: “Constituye el primer triunfo de la cinematografía mexicana. “La Luz” inicia la serie de espléndidas victorias que esperan al Arte cinematográfico nacional; surge como una bella apoteosis de nuestras industrias y artes. Esta producción mexicana tiene como protagonistas a la señorita Emma Padilla y a otros artistas mexicanos de mérito reconocido. El estreno de “La Luz” será honrado con la presencia del C. Presidente de la República, como un impulso al Arte nacional.”
Las críticas aparecidas en su tiempo a “La Luz” son en su mayoría entusiastas, pero, desafortunadamente, no aportan datos que nos permitan saber cómo era en realidad la cinta. Sin embargo, los críticos cinematográficos de “El Pueblo” (entre el 13 de mayo de 1917 y el 18 de junio) se dedican a desmenuzarla, con una predisposición abiertamente contraria que, a pesar de los ácidos comentarios nos permiten saber cómo era la película, un poco, al menos. Uno de esos críticos Gilberto Torres Gallardo, dice en partes: “¿Qué se ha dicho hasta ahora de cierto de “La Luz”, una película que además de estar confeccionada con material de dudosa procedencia, constituye un desacato a la estética, al divino arte silencioso y hasta al sentido común? ¿Qué se ha dicho de los artistas mexicanos que interpretan el argumento insustancial y soso, artistas que han cacareado repetidamente, faltando a los más rudimentarios principios de modestia, sin colaborar para la efectividad del Arte cinematográfico mexicano, y que han trocado sus nombres perfectamente castizos, por apellidos rusos y árabes, de difícil pronunciación?. Nada, absolutamente nada. Los cronistas, magnetizados por unos bellos ojos de mujer, atraídos por los dineros de una empresa productora, se deshicieron en elogios que no sirvieron más que para enseñar a los que piensan que no supieron valerse en su propio criterio para transmitir sus impresiones porque los habían ahorcado con una soga de oro... La película da principio con una portada verdaderamente artística: es un estudio de luz en Xochimilco y, justo es decir, que el fotógrafo es un hábil de la cámara oscura. Luego viene el desarrollo: el tema de “La Luz”, por principio de cuentas, es un burdo plagio de “El Fuego”, de Piero Fossca, aunque consumado con poco talento que hace a la nueva vista perder intensidad dramática y artística. “El Fuego” lo hemos visto interpretado por Pina Menichelli y constituye para la genial italiana un franco éxito, lo que desventajosamente para la novel Emma Padilla impulsa al espectador a establecer involuntarias y poco favorables comparaciones. No analizaremos cuadro por cuadro la cinta, porque ello sería labor más larga de lo que vale al caso. Refiriéndonos a la presentación de los cuadros puede decirse que en su mayor parte son adecuados, aunque algunos no tan suntuosos como lo requiere la naturaleza de la producción, y en cuanto a los sitios escogidos, en Chapultepec, Xochimilco y Viveros de Coyoacán, todos fueron bien seleccionados... Pasemos a la labor meramente dramática: fue un desastre. En los momentos más culminantes de la cinta, cuando él muere entre los brazos de ella, Emma no demuestra sino ser un block de hielo; los músculos de su cara apenas si se contraen ligeramente y muestra tal pasividad en el rostro que no parece sino que muy poco o nada le afecta la muerte del amado, y más vale esa quietud de músculos, más vale, pues cuando al terminar el cuadro intenta un gesto de supremo dolor, retratase en su cara orlada de encantadores ricillos rubios una mueca de repugnancia que se le antoja al cronista. Él es tan frío como ella, y si el trabajo de Emma interesa un tanto más es debido solo a su belleza que atrae y predispone a la benevolencia... Válgame recordar la célebre frase de Wagner a su discípula Augusta Holmes: “Lo primero, no imitar a nadie, y menos a mí.”
Sin embargo, la cinta “La Luz” le gustó al público, porque se mantuvo un tiempo no corto en cartelera. De cualquier manera marca un hito histórico y hoy se la venera como tal, aunque poco de ella tengamos noticias. A partir de ese momento la producción de películas mexicanas adquiere auge, al punto de que el entonces Presidente Venustiano Carranza ordenó que se crease en la Escuela Nacional de Música y Arte Teatral una cátedra de Preparación y Práctica Cinematográfica, pionera en Latinoamérica. Cabe citar que el profesor titular de esa primera cátedra fue Manuel de la Bandera, que abriría el camino a esta nueva área de la docencia: la enseñanza del Cine como Arte.
Este primer paso en México para solventar al Séptimo Arte va de la mano con uno de los momentos más auspiciosos de la época muda. En 1917 se estrena en México, por ejemplo, “Civilización", de Thomas H. Ince, uno de los grandes aciertos de los principios, y que fue recibida muy bien en todos nuestros países. Un programa que invita a verla en esos días en la Ciudad de México, dice: “Será el mayor éxito cinematográfico, y para juzgarla basta saber que se tardó más de un año en manufacturarla. 40.000 personas y regimientos enteros de caballería, infantería y artillería fueron empleados. Costó un millón de dólares. Se construyeron ciudades que fueron luego destruidas. Una flotilla de aeroplanos de guerra y un inmenso zeppelin fueron hechos expresamente para tomar las escenas de la batalla en el aire... Dos de los barcos son destruidos en presencia del público. Una reproducción exacta de los campos de batalla en Europa en donde toman parte automóviles acorazados, inmensos cañones y todas las últimas invenciones de destrucción. Ocho operadores expertos tomaron 22.000 mil escenas para esa película. Más de 270.000 pies de película negativa fueron tomados. Muchos hombres de letras y sabios del mundo fueron consultados expresamente para traer su cooperación como realce de la película.”
Este año, los amantes del arte mudo aplaudieron las primeras cintas de Mary Pickford, ya entronada como “La Novia de América”: una de las cintas: “La pequeña Camarada”, arrasó con las preferencias, según indican los programas. Se estrena otra cinta memorable (de la que hasta ahora se hacen remakes): “Sangre y Arena”, película española que se anunció así: “Gran suceso artístico y cinematográfico. “Sangre y Arena”, del insigne Blasco Ibañez. El próximo martes será entrenada esta gran película. Por primera vez se verá en la pantalla la auténtica copia de las bellezas artísticas de España. Alrededor de la tragedia que el insigne novelista pinta en su libro, desfilan ante los ojos del espectador las costumbres más sugestivas de aquel país. Bailes típicos, leyendas, paisajes, sirven de marco al drama. La famosa “Procesión de Semana Santa” en Sevilla está tomada del natural en plena noche y es de un efecto no visto en cinematógrafo. Esta película, única por su asunto, ha sido aplaudidísima en París, Nueva York, Madrid, etc.. El excelentísimo señor Ministro de España en México asistirá a su estreno... Muchas casas comerciales de la Colonia Española cerrarán sus puertas el martes más temprano que de ordinario para que sus empleados puedan verla y rendir un homenaje al más popular de los escritores, don Vicente Blasco Ibañez. ¿Quiere usted conocer paso a paso la vida mísera en un principio, opulenta más tarde y por fin trágica de un matador de toros? ¿Quiere usted ver “La Alhambra de Granada”, “El Alcázar de Sevilla”, “La Mezquita de Córdoba”, “La Giralda” y “La Torre de la Vela”? ¿Quiere usted ver las gitanas típicas del Albaicin bailar las danzas más misteriosas de su raza? ¿Quiere usted finalmente conocer el resumen más original y completo de la España sentimental, pintoresca y bella?. Vea “Sangre y Arena”. Entrada, 1 peso.”
También ese año se veía a la eximia Sarah Bernhardt en “Madres de Francia”, una película de propaganda aliada. Y a Lilian Gish en la comedia “Sus Padres Oficiales”. Y a Douglas Fairbanks en “Aristocracia americana, escrita para el astro por la celebérrima Anita Loss. De Charles Chaplin ese año se conoce “Vida del Mar”, “Una Noche de Gala”, “Gas Hilarante”, “Chaplin Trompetista”, “Huelga en la Panadería” y “Ladrón de Corazones”. Entre las series de episodios, numerosísimas, se pueden citar “Las señoritas de las Emociones”, con Helen Holmes; “La Hija del Circo”, con Grace Cunard y Francis Ford; “La Mancha Roja”, con Ethel Garndin y Maurice Costello; “Romance de Gloria”, con Billie Burk; “El Gran Secreto”, con Francis Bushman y Beverly Bayne; “La Hija del bosque””, con Helen Holmes... Títulos y estrellas hoy olvidados, pero que en su momento hicieron la delicia de nuestros mayores.
Las películas anglosajonas filmadas en México han sido, casi siempre, un desatino por una visión parcial del país, que en ciertos filmes es ciertamente infame. Este problema, inherente a todos nuestros países latinoamericanos, ha levantado protestas de todos los ámbitos. La primera reacción que se encuentra al respecto en México data de 1920, donde en “El Pueblo” se lee:
“Películas que nos denigran: Las que se toman aquí para exhibirse en los Estados Unidos son las que necesitan estricta censura. En algunas poblaciones de los Estados Unidos pude observar la exhibición de películas denigrantes para nuestro país. Hay en el vecino país películas que nos ponen de la peor manera, que nos desprestigian y que nos hacen aparecer como el pueblo más atrasado del globo. Esas cintas fueron impresionadas en nuestro país, y si esto es lamentable, más lo es que fueron hechas con autorización, aunque sin conocimiento de lo que en realidad se iba a hacer, de la Secretaría de Gobernación. Hace poco más de un año vino a México un norteamericano que ofreció al gobierno tomar una serie de vistas de nuestro país para darlo a conocer en el extranjero, y aún parece que además del consentimiento se le dio una subvención. Al norteamericano se le vio por calles y plazas con su aparato, y llamó poderosamente la atención que tomara aspectos de la avenida Madero a las horas en que no había casi gente; de que fuera a los pueblos cercanos y tomara los mercados más sucios, etc. Más tarde, en las pantallas de los cines de los Estados Unidos se comenzaba a exhibir una cinta que se titulaba “El Verdadero México”, donde aparecían escenas del mercado de Texcoco con dos docenas de indios semidesnudos vendiendo leña y un título explicativo que decía: “Negocios productivos”. Aparecen después muchos templos derruidos, iglesias desmanteladas de pueblos pequeños que se señalaban con letreros como “Obras arquitectónicas”, como si no las hubiera de verdad en México más que en otro país de la América. A una fábrica de canoas de Santa Anita se le titulaba: “Un gran arsenal”, y una herrería cuyo fuelle lo movía un muchacho con el pie, llevaba este irónico letrero: “La planta matriz”. La avenida Madero ostentaba este título: “La más aristocrática avenida de la capital”, y aparecía casi desierta, pero en el momento en que funcionaba la cámara se hizo pasar a dos o tres burros cargados de carbón. Otras muchas escenas así tienen la famosa cinta que se encargó para que México fuera conocido en el extranjero.”
A pesar de estos bemoles, sólo en 1949, cuando el Cine mudo era de antología, solo entonces la Ley de la Industria Cinematográfica ordena que en toda película extranjera filmada en territorio mexicano, deberá estar presente una persona nombrada por la Dirección General de Cinematografía, “para evitar que la imaginación de los directores fílmicos atente contra la dignidad del país.”
La etapa pionera de asimilación del genial invento, en Latinoamérica, en realidad, no difirió demasiado: se diría que en nuestros países, desde un comienzo, brotaron instantes de esplendor con otros opacos, en consonancia con el más o menos respaldo económico, de taquilla y público. El caso es que, a unos pocos meses de aparecer el cinematógrafo, llega a la más remota capital de América; en Santiago de Chile, sólo ocho meses después de la velada memorable de los hermanos Lumiére en París, el teatro Unión Central abre sus puertas para ciento cincuenta invitados del empresario que importó el primer aparato; Julio Prá Trilles. En los títulos de ese primer programa del 25 de agosto de 1896, figuran: “La Papilla del Bebé”, “Los Jugadores de Cartas”, “La Llegada del Tren”, “El Muro”... Programa que no difiere del exhibido en febrero en Londres y Bruselas; en abril, Viena y Ginebra; en junio en Madrid, Belgrado y Nueva York; en julio, en Buenos Aires y San Petersburgo; en agosto, como vimos, también en México. Las primeras cintas recorrieron el mundo civilizado del siglo XX.
Sin embargo, en Chile, el invento original de Edison se conoció el 19 de febrero de 1896, cuando el empresario Francisco de Paola inaugura una “Sala de Exhibición”, en pleno centro de Santiago, en la calle de Estado 171. El suceso lo consigna el diario El Ferrocarril (20 de febrero de 1896): “El kinetoscopio es el nombre de un curioso aparato inventado por Edison hace unos meses. En un segundo se obtienen 36 vistas diferentes y continuadas. Estampadas y acumuladas esas fotografías en una angosta faja de seloidina de unos 15 metros de largo, van presentándose a través de un cristal iluminado con luz eléctrica y al compás de las agujas de una esfera que giran con celeridad en una serie no interrumpida. Si en el fonógrafo se oye una pieza musical en los mismos tonos de voz y variaciones de los instrumentos, en el kinetoscopio se ve más real un hecho. Combinados los dos magníficos aparatos se llegaría a tener la reproducción más gráfica de la vida.” Y si el kinetoscopio, por la crónica no tuvo mayor trascendencia, el “Cinematógrafo Lumiére”, poco después era considerado “una maravillosa invención”. Prá Trilles, en las últimas décadas del siglo XIX chileno, era un próspero comerciante que surtía sus propias tiendas, e inmediatamente después que importó el invento se une con los empresarios del teatro Unión Central, ubicado en la calle de Bandera: dicho teatro fue la primera sala habilitada para Cine, al menos parte de ella, lo que de inmediato fue noticia: un día después de la primera exhibición (26 de agosto de 1896, en el Ferrocarril), se lee: “La luz se extingue cuando comienza a funcionar el cinematógrafo colocado en uno de los extremos de la sala. De este aparato aparece ante el público un telón blanco en un marco de dos metros y medio de largo por un metro ochenta de alto. A primera vista se diría que aquello es una pantalla en que se reproducen imágenes o personajes, pero no bien empieza a funcionar se apodera del espectador la más extraña sensación de luz, movimiento y vida, que le transporta por obra de magia a las rápidas, interesantes y variadas escenas de la vida real. En menos de una hora pasaron ante la vista del público que asiste al estreno especialmente invitados por el señor Prá, instructor del aparato, veinte escenas del más perfecto realismo, en el que solo faltaba el ruido y los matices del color para que la ilusión fuera perfecta. Entre los primeros cuadros llama la atención una escena de familia: los esposos asisten la comida del primogénito, niño regalón a quien le dan la papilla reglamentaria. El niño se resiste a tomar la sopa, se apodera de una de las galletas y se pone a jugar con ella en medio del goce de sus padres. La madre sirve el té y acaricia al niño en medio del contento y alegría de un hogar feliz. Tras esa tierna escena viene el derrumbamiento de un muro que al caer parecía que iba a aplastar a toda la concurrencia. Se veía levantarse una espesa columna de tierra que cubría a los trabajadores que hacían sus tareas.
“Siguió -continua- una escena de un pugilato entre dos hombres que estuvieron largo rato por el suelo dándose de golpes por el parque. El efecto del viento al soplar por entre las hojas de los árboles es digno de notarse en este cuadro. La ilusión que produce el cinematógrafo es perfecta. Es en realidad la prolongación de la vida. Solo falta la combinación del fonógrafo y de la fotografía de los colores para que la vida actual se perpetúe. En el cinematógrafo el público encontrará un entretenimiento agradabilísimo, uno de esos pasatiempos que impresionan dulcemente el espíritu por la belleza de los cuadros y por las maravillas que logra el progreso científico”:
El articulista de El Ferrocarril anota que el público está muy entusiasmado con el nuevo espectáculo que inicia sus funciones desde las 9.30 de la mañana y que se prolongan, con breves descansos, hasta las 11 de la noche. Las primeras “vistas animadas”, “el gran éxito de París”, son un suceso. El 13 de septiembre de ese 1896, se lee: "El cinematógrafo, este agradable entretenimiento que tanto ha llamado la atención del público, despierta igual interés entre los visitantes del sur y norte de la República que acuden a Santiago en los días de las Festividades Patrias. Hemos tenido conocimientos que los empresarios han pedido a París las fotografías que han reproducido todos los detalles de la Coronación del Zar de Rusia, Nicolás II."
Pocos meses después, en junio de 1897, llega a Santiago una versión más aventajada del “descubrimiento”: el Vitascopio de Edison, cuyas exhibiciones se inician en una sala especialmente habilitada en el Paseo Eliseos de las calles de Huérfanos con Miraflores; el lugar estaba dotado de las más diversas atracciones: Salón de patinar, Confitería, Juegos y una gran novedad: “El Viaje a Palestina”, donde en una improvisada estación ferroviaria, el público compra los boletos que le transportan a otras ciudades; durante el “recorrido” del tren se iban mostrando, gracias al uso de trucos, fotografías, pinturas y escenarios, distintos aspectos de las ciudades anunciadas, dando la ilusión de un viaje. Entonces se agrega a los entretenimientos, la “última maravilla” el Vitascope, que no logra mucho éxito, ni tampoco logra imponerse el Byoscopio, que se muestra a partir de julio en el Unión Central. La atención del público, francamente, disminuye luego de la novedad, y del hecho de que los empresarios demoraban bastante en renovar sus programas. El desgano es evidente en una crónica de enero de 1900, firmada por A. Vier en “Ecos Teatrales”: “El Olimpo sigue dando lánguidamente sus tandas con la esperanza de que el señor Ansaldo traiga algo que venga a variar la monotonía de sus representaciones. Ya solo para distraernos tenemos los libros, porque de espectáculos regulares, Santiago carece por completo. Y quedará reducido a las añejas tandas...” Otros salones además del Olimpo, en 1900 eran el Apolo, el Variedades, el Biograph Lumiére y el Imperial, en la calle de San Diego. Eventualmente las salas de teatro tradicionales estrenaban algún film de categoría, o entre sus propios espectáculos proyectaban tandas con el consiguiente cuidado que debía tomarse al exhibir material altamente inflamable, lo que les obligaba a cerrar las salas para remodelar seguridad y luego no tener material regular que ofrecer al público. Esto enfrió el entusiasmo de los productores, y es el clima que recibe a la primera cinta chilena de que se tiene noticia: “Carreras en Viña”, exhibida a mediados del año 1900 en el Apolo: sólo nos ha quedado el cartel que la anuncia. Hay mención de una película anterior filmada en Chile, rodada en Iquique, por un camarógrafo apellidado Oddo, en 1897. En Chile, desde el principio se despertó un fuerte interés por hacer cine, hubo producción importante en las ciudades-puerto chilenas, por la facilidad para acceder a equipos y material fílmico. En todo caso, la primera crónica formal acerca de una película chilena es del 27 de mayo de 1902, y se refiere al estreno del día anterior en el Teatro Odeón de Valparaíso: un corto de unos tres minutos de duración: “Ejercicio General de Bombas”, filmado el 26 de abril en la Plaza Aníbal Pinto de Valparaíso. Dice el cronista que en la segunda tanda, “se exhibieron las vistas tomadas del último Ejercicio del Cuerpo de Bomberos, que no pudieron apreciarse, desgraciadamente, en su justo valor, a causa de algunos desperfectos que se notaron en la luz eléctrica. Para esta noche se anuncia otra función con varios estrenos, entre ellos la vista de un desembarco de operaciones en el muelle Prat, vista panorámica de Valparaíso desde el ascensor del Cerro de La Concepción”.
El 12 de octubre de 1902, el cronista de El Ferrocarril señala que las vistas chilenas han llamado la atención, y cita una docena de ellas, de uno a tres minutos de duración, con temas de carácter anecdótico y social. Estos desconocidos primeros realizadores chilenos, por lo demás, competían con el material que llegaba desde el exterior: La Corrida de toros; Viaje a México; Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús; La Cenicienta; Observando por el Ojo de la Llave; Magia Blanca y Negra; asuntos que se confundían con las noticias filmadas, como "La Coronación de Alfonso XIII", que recorrería las pantallas pioneras de todos nuestros países. En el que, por supuesto, el cine era considerado un espectáculo de ferias, entretenido pero no un medio para producir arte. Se diría que en Latinoamérica y la zona Sajona, las potencialidades del cine como arte las anuncian algunos visionarios como Georges Meliès.

A Chile la primera cinta de Meliès que llega es “Viaje a la Luna” en 1903, y, como en todas partes, junto a “El Limpia Chimeneas” o “El Relojero”, asombraron y fueron aplaudidas. El público también respalda las cintas de Charles Pathé y León Gaumont, cuyos representantes en Santiago serían sinónimos de calidad y entretención: entran al mercado los mismos títulos que se podían ver en la Ciudad de México o Buenos Aires. En ese entonces la capital chilena apenas se empina en los 300.000 habitantes (el censo de 1907 indicó en el país 3.250.000 habitantes). El alcantarillado público se había comenzado a construir en 1898, y el alumbrado público recién comenzaba a extenderse a los sectores más amplios de la ciudad.
En la primera década del siglo XX, la vida del habitante de Santiago no difería del de otras familias capitalinas latinoamericanas. Al caer la noche, las señoras en sus faenas piadosas o en sus hogares o acompañando a su esposo a un concierto o a la ópera. Pero existía una incipiente vida bohemia, artística y literaria. Unos y otros, en algún momento se daban tiempo para concurrir a ver las “Vistas Animadas” de la que tanto se comentaba: real interés solo acaparado por las visitas de artistas de operetas, como la de Pepe Vila, o estrellas como la actriz francesa Sarah Bernhardt, cuya visita se anuncia con gran éxito de público y crítica en las ciudades chilenas donde se presenta. Entonces, la carrera del cine era con altas y bajas, con mínimas reseñas críticas en los periódicos de cintas hechas en Chile, a pesar de que antes de 1910 se producen hechos muy serios en la estructura social chilena, como la gran huelga de Iquique que se cita como los Sucesos de Santa María, en 1907. El cine no se hizo eco. Y tal actitud es costumbre de los pioneros del arte en la generalidad de los países latinoamericanos, en la época que precede a 1910: esta producción ajena a la problemática social, en verdad, será lo común mayoritariamente en el período mudo, en casi todos nuestros países. Por supuesto que los espectáculos llamados cultos que se presentaban entonces en Santiago, especialmente los que llegaban del extranjero, no eran accesibles al pueblo; eran patrimonio de la oligarquía y de la incipiente clase media, que para el pueblo eran todos los que usaban cuello y corbata. Así, como en los inicios, las tandas que mostraban al novísimo invento eran comentadas con no poco recelo, más cuando algunas iglesias -como la Luterana- francamente acusan al cine de “Asunto de maldad”. Es cierto que, primero, el pueblo tímidamente se acercó, pero al conocer este arte, al intuirlo, lo acoge en menos de una década. El circo, las obras de teatros de autores nacionales, las variedades, todo va quedando relegado en el deseo del público que pedía más cine. A la cantidad de salas que se adecúan al nuevo arte serán todas en algún momento; se abren nuevas salas en los barrios o se habilita cualquier recinto más o menos apto, con sillas y bancas en que el sitio de honor era un telón.
Se diría que el cinematógrafo asaltó de improviso en todas partes. Porque la incomodidad y poca seguridad de las primeras salas fueron normales. El recuento anual de 1910 que hizo El Mercurio de Santiago (7 de enero de 1911), llama la atención respecto de estas salas, “que se han construido sin atender propósitos de higiene y seguridad y que, colocadas a distancias considerables del centro, pueden convertir las vistas que exhiben en espectáculos que perviertan”. Ya el cine era una de las entretenciones favoritas: se inicia 1911 con no menos de diez salas nuevas sólo en Santiago; entre estos nuevos “biógrafos”, como se les conocía, resalta el Nuevo Politeama, que reemplaza al original teatro Politeama, que fue una tradición en Santiago hasta el feroz incendio que lo consumió. De hecho, esta tragedia incentivó leyes inéditas de seguridad en las salas, que comienzan a exhibir rollos de 10 minutos y más, reemplazando las cintas de uno a tres minutos de duración por producciones cada vez mejores. El público aplaude “Napoleón I”, “El asesinato del Duque de Guisa” (de Charles Le Bargny), comienza a disfrutar con Max Linder y se hace amable con “La vida tal cual es”, la famosa serie de Louis Feuillade... Y, por supuesto, aplaude gustoso o rechaza a silbidos a los personajes nacionales que ve desfilar en la pantalla.
Los primeros noticiarios chilenos son anteriores a 1910. Porque durante las Fiestas del Centenario de la Independencia, según la referencia crónica, se filmaron la mayoría de los eventos, que fueron estrenados en los días sucesivos con gran éxito, según los programas estrenados en esa época en “biógrafos” como el Variedades y el Unión Central. En estos primeros noticiarios formales destacan los camarógrafos Julio Cheveney y Arturo Larraín Lecaros, autores de no pocos noticiarios o “Actualidades” -como se les nombra-, muchos de los que se conservan a partir de los exhibidos en 1910, y que aún podemos apreciar gracias a la restauración que de ellos hizo Edmundo Urrutia para su película “Recordando”, de 1960. Debemos insistir en 1910, porque el 10 de septiembre la Compañía Cinematográfica del Pacífico estrena la primera película argumental: “Manuel Rodríguez”.
Así, casi desde los inicios del cine, se ubica Chile entre los países que intentaban expresarse con imágenes en movimiento o, por lo menos, dispuesto a registrar hechos que recreaban la vida. Aunque esta primera etapa, como en el resto de Latinoamérica, se conserva por la referencia crónica o por testimonios de algunos que la vivieron, entonces, el quehacer cinematográfico fue recibido desde un comienzo con beneplácito. Y si nuestros hacedores pioneros no eran genios como en Europa o USA, según se vería, sí eran personas de buena voluntad que hacían lo que podían más allá de simple entretención. En 1918, de hecho, se funda “La Semana Cinematográfica”, una revista especializada cuando “Cahier du cinema” ni se soñaba. Sólo entre 1922 y 1926 hay reseña escrita de 47 películas, de las que especialmente tenemos información por la investigación realizada por Eliana Jara en su libro “Cine Mudo Chileno”. Todo un patrimonio fílmico perdido, a excepción de la crónica histórica “El Húsar de la Muerte”, de Pedro Sienna, y de “Recuerdos del Mineral de El Teniente”, 1918, de Salvador Giambastiani y Gabriela von Bussenius, cinta que analizada por Alicia Vega (en "Re-Visión del Cine Chileno”), está realizada “con gran sencillez, informa de aspectos de la vida del mineral, registrando las condiciones de trabajo, las diferencias sociales y las miserias de un centro de producción... Giambastiani se expresa a través de cada plano, otorgando valor a la imagen por el solo hecho de encuadrarla, independientemente de que al relacionar un plano con otro, en el montaje, éstos cobran mayor densidad. Su forma expresiva básica no está en relación de un plano con otro, sino en el valor de cada plano, al encuadrar una imagen determinada o al realizar en algunos planos un montaje en cámara...” Sólo casi cuarenta años después, en su versión restaurada pudimos ver esta cinta, pero Giambastiani, incluso, llegó a formar algunos técnicos, entre los que destacará Gustavo Bussenius.
Un clima dispuesto, la economía sólida apoyada por la minería y los recursos marítimos, en la década de 1920, convirtieron a ciudades puertos de Chile como Antofagasta, Iquique, Valparaíso y Punta Arenas en epicentros de la producción de películas mudas entre los países de la región, convirtiéndose Chile entonces en un"Hollywood de Sudamérica", como nombra la investigadora Adriana Zuanic uno de sus documentales en que rescata específicamente la historia del cine producido en Antofagasta. Sólo en 1927, seis de nueve largometrajes producidos en Chile fueron rodados en la nortina ciudad puerto: "Madre sin saberlo", de Antonio Fernández Ruiz; "Madres Solteras"; "En la ciudad del oro Blanco", de Juan Abbá; "Los cascabeles del Arlequín"; "Buscador de Fortuna", de Arcady Boytler... en la ciudad en 1927 había cuatro productoras y existía una emergente crítica cinematográfica. En el semanario "Fifirife" se mencionaba la cinta "Cocaína", y se lee: "No la comentamos para no ensuciar nuestras páginas con tal porquería." Esta cinta pertenecía a uno de los hacedores de la época, el cineasta Alberto Santana, quien junto al fotógrafo Arnulfo Valck y el periodista Edmundo Fuenzalida daban vida a la productora Vita Films; la primera cinta que realizaron fue "Bajo dos Banderas", con la Guerra del Pacífico de telón de fondo. En 1928, se une a Vita Films el pionero Juan Pérez Berrocal, para filmar "Vergüenza", que por su tema, las enfermedades venéreas, fue censurado y prohibido por el Servicio Nacional de Salud: esto ocurrió el mismo mes y año cuando en USA se estrena "El cantante de Jazz" con Al Jolson, que inicia el cine sonoro, y que Chile adopta de inmediato.
En Latinoamérica, la época de los pioneros, coincide con los años en que surgen los realizadores que advierten el rico potencial del cine como expresión artística; es cuando aparecen los primeros teóricos internacionales, como Louis Delluc, Vachel Lindsay y Ricciotto Canudo, que lo define como “Séptimo Arte”. Y si bien la entrada del cine en nuestros países latinos fue, como en todos los sitios, un acontecimiento, su hechura fue aparentemente sólo un registro de actividades, primero, y luego un trabajo orientado a repetir moldes extranjeros para satisfacer a un público no demasiado exigente. Es cierto que no se ve un interés por trascender y sentar bases de un cine latino enraizado en nuestro ser cultural, en que el éxito se mide diciendo que es tan bueno “que parece extranjero”. Sin embargo, tiene algo noble a su favor: la tremenda voluntad de llevar a cabo proyectos que desembocaron en una serie de películas y una época excelente, si pensamos que fueron proyectos realizados sin recursos, equipamiento ni oficio.
© Waldemar Verdugo Fuentes.