EL JOVENCITO SEPTIMO ARTE.

2005-09-30T19:16:00.000-07:00

CRONICAS DEL CINE: PRIMER CENTENARIO.

Por Waldemar Verdugo Fuentes
(Fragmentos Publicados en Papel en VOGUE-México, EL MERCURIO y CARAS-Chile).

INDICE

1) EL JOVENCITO SÉPTIMO ARTE:
NADA MAS UN SIGLO DEL CINE.
-El Cine nace en Europa y se hace jovencito en América.
-El Estornudo Oficial.
-El resfriado común que anunció un arte nuevo.
-Thomas A. Edison y los pioneros.
-El primer público y la estructura de George Meliés.
-David W. Griffith y el nacimiento de las estrellas.
-De curiosidad científica a arte.
-Con Hollywood las acciones llegan a la bolsa de valores.
-La voz del Ciudadano Kane irrumpe en América.

2) Y EL CINE LLEGA A LATINOAMÉRICA:
-El kinetoscopio de Edison debuta en México y Chile.
-El cinematógrafo como “cosa del diablo”.
-Un elogio visionario de Amado Nervo.
-La única victoria del Teatro sobre el Séptimo Arte.
-El mítico “Salón Rojo” de La Ciudad de México.
-Las películas “de arte” pioneras.
-Primeros empresarios: lo que el público ve.
-Rechazo al Vitascopio y al Byoscopio.
-Los primeros ejemplares del “invento” importados.
-Primeras cintas filmadas en México.
-“Carreras en Viña”: intento chileno en 1900.
-Noticiarios pioneros.
-La primera revista especializada: Santiago, 1918.
-La imagen latina en los inicios de USA.
-El fantasma del Incendio: el Politeama de Santiago.
-La catástrofe de Veracruz, México.
-“Recuerdos del mineral de El Teniente”: pioneros.
-Antofagasta: Hollywood de Sudamérica.

3) CINTAS LATINAS PIONERAS:
-Los nombres olvidados.
-"Vistas animadas" en Chile en 1897.
-Una cinta mexicana de 1899.
-“Ejercicio General de Bombas” en Valparaíso, 1902.
-Cintas oficiales pioneras.
-Películas a un peso el metro en México.
-“Santa”, de Federico Gamboa.
-Las exequias de Amado Nervo en las pantallas latinas.
-“La banda del automóvil gris”, éxito mudo mexicano.
-Un festival de cine en Chile en 1902.
-"Manuel Rodríguez" y “La agonía de Arauco” en 1910.
-Ciertos Realizadores pioneros de México hasta 1920.
-Ciertos Realizadores pioneros de Chile hasta 1925.
-Del Teatro al cine.
-Tito Davison dirige a María Félix.
-Los cineastas pre-dictadura de Pinochet en Chile.

4) CUANDO LA CENSURA ENTRA EN LATINOAMÉRICA:
-El cine produce “infinitos daños a la vista”.
-La Academia de México pionera de estudios cinematográficos.
-Solo la práctica lleva a la maestría.
-Las películas policiales: “Cátedra para delincuentes”.
-Especulación empresarial y escenas “coloradas”.
-Salas con “homicidas” condiciones higiénicas.
-El arte degenerado.
-Impuesto al cine. Exención al teatro.
-Películas sin actores con ropas pasadas de moda.
-La primera cinta censurada fue en Chile.
-Cuando el público denunció la ortografía dudosa.
-Sólo para mayores. Inconveniente para señoritas.

5) DE ESTRELLAS Y ESPLENDORES:
-Antonio Moreno y Pearl “Perla” White, los olvidados.
-Sarah Bernhardt: “La Francia” en Latinoamérica.
-Y “Tarzán” se descuelga.
-Películas estrellas pioneras: “Intolerancia” en México.
-Estrenos de Griffith en Chile.
-Entrevista a María Félix.

6) EL DESCALABRO DE LA BELLEZA:
-La belleza fue suficiente, hasta que dejó de bastar.
-Cuando el cine desató la belleza del talento.
-El reinado de las “malas”: del cabaret a Cahier Du Cinema.
-La “reina mala” de la primera cinta chilena.
-La “mala” hace todo lo que a la “buena” se le prohíbe.
-Dos malas de película: Joan Crawford y Bette Davis.
-Las rumberas: perfectas “malas” latinoamericanas.
-Entrevista a Ninón Sevilla: Un estilo difícil.
-“Una pierna bonita siempre pone de buen humor”.
-El feo Frankestein y nuestros terrores reflejados.
-Las discrepancias capilares y exigencias.
-Marilyn Monroe: perfecta.

7) MARILYN MONROE, LA REINA SOLA:
-Es la criatura más hermosa, dulce y sensual engendrada por el Séptimo Arte.
-Amada por millones de hombres que aún la sueñan, ella vivió como murió: sola.
-Aquí, el director John Huston, que le dio su primera oportunidad y también dirigió su última película, nos habla de Marilyn Monroe.

8) ECO DE ARMAS:
-La Revolución Mexicana de 1910: “un éxito en el cine”.
-La invasión de Veracruz: el cine contra la prensa.
-Primera Guerra Mundial: entrada a nuestras pantallas.
-“Hoy. Vea Maravillosos cañones”.
-El reclamo por la paz.
-La época de entreguerras en el cine chileno.
-Noticias Latinas Pioneras.
-Realizadores emigrados a Chile.
-Orson Welles y la crítica social.
-Segunda Guerra Mundial: el cine deja de ser negocio.
-Hollywood derrotado.
-Una estrella caída en combate.
-Entrevista a Dorothy Lamour.

9) LA REALIDAD CON MÚSICA Y RISA DE FONDO:
-La música como elemento del Cine.
-La carcajada en una sala oscura.
-Chaplin y la desolación del mundo.
-Buster Keaton jamás rió.
-La destrucción sin medida de Laurel y Hardy.
-Borges aplaudió a los Hermanos Marx.
-La risa dramática de ciertos pioneros.
-Erase una estrella a una nariz pegada.
-Entrevista a Mario Moreno "Cantinflas".

10) BLANCO Y NEGRO,
CUANDO EL CINE QUISO CAMBIAR DE RUTA:
-La colorización como acto de vandalismo cultural.
-Los procesos para acabar con el blanco y negro.
-El conflictivo color de la raza.
-El alegre desorden hollywoodense.
-El erotismo hace su entrada triunfal.
-La tragedia de Sharon Tate vista por María Romero.
-Valentino, Lupe Vélez y María Montez: caídos.
-El Porno, la nueva derecha y la nueva izquierda.
-La Asociación de Actrices en Defensa de su Condición.
-La cinta que el Cine odió: “Buscando a Mr. Goodbar”.
-Entrevista a Diane Keaton.

11) EL WESTERN: LOS VALIENTES ANDAN SOLOS:
-El cine que Borges amó.
-La "reina de los bandidos".
-Belle Star y Wyatt Earp: los más populares.
-El lejano Oeste en Chile.
-Un legado para siempre, a la manera del arte.
-El orgullo de los norteamericanos.
-Entrevista a Lawrence Kasdan.

12) LOS ESCRITORES EN HOLLYWOOD:
-Francis Scott Fitzgerald: una urgencia romántica por la vida.
-Anita Loss: la prodigiosa.
-La “majestuosidad” de Aldous Huxley.
-Krishnamurti: el espíritu joven de una civilización cansada.
-Ray Bradbury y una macabra evocación.
-John Huston recuerda a Jean Paul Sartre y Tennessee Williams.
-María Luisa Bombal: un recuerdo grato e inacabable.

FINAL) EL CINE QUE VENDRÁ:
-Adiós al Jovencito Séptimo Arte con un Beso.

©Waldemar Verdugo Fuentes.

1) EL JOVENCITO SÉPTIMO ARTE: NADA MAS UN SIGLO DEL CINE

2005-09-30T19:09:00.000-07:00

-El Cine nace en Europa y se hace jovencito en América.
-El Estornudo Oficial.
-El resfriado común que anunció un arte nuevo.
-Thomas A. Edison y los pioneros.
-El primer público y la estructura de George Meliés.
-David W. Griffith y el nacimiento de las estrellas.
-De curiosidad científica a arte.
-Con Hollywood las acciones llegan a la bolsa de valores.
-La voz del Ciudadano Kane irrumpe en América.

El arte que se crea en la sala oscura tiene cien años: es apenas un jovencito. Sin embargo, ahora, en este momento es posible que un hombre en una nave espacial esté divirtiéndose con una vieja película de Marilyn Monroe. O Greta Garbo. O María Félix, la estrella más alta de México, que conversando para este trabajo, ha dicho: “El cine se hizo en Latinoamérica como una manera de religiosidad”. Aquí se habla de los comienzos del cine y de la manera en que fue imponiéndose como arte. Centrado, esencialmente, en la producción de películas en la voz de algunos de sus protagonistas. También se toca la influencia internacional de algunos hacedores latinos sobresalientes, así como el impacto que produjo el nuevo arte, especialmente, en México y en Chile. De Chile se tomó la etapa que corresponde desde la aparición del invento hasta el año 1934, cuando se cierra la rica etapa pionera de la cinematografía chilena. De México, en especial, cronicamos desde los inicios como heredero de las carpas teatrales hasta la época de oro. De Hollywood, reporteamos desde sus inicios hasta el año 2000. Sin una sola de las personas que aquí tocamos no hubiera sido posible esta obra, sin embargo debo agradecer
en particular a John Huston, María Félix, Ninón Sevilla, Dorothy Lamour, Diane Keaton y Mario Moreno "Cantinflas", quienes me permitieron enriquecer este trabajo accediendo a sus archivos particulares. Cada una de las entrevistas a estas personalidades aparecieron publicadas en México y Chile; algunos de ellos ya se han devuelto a la distancia: vayan estas líneas en su nombre.
A partir de 1980 comencé a publicar una serie de crónicas cinematográficas; de 1995, cuando formalmente se cumplieron los primeros 100 años del cine, rescato este párrafo: "Es el espectáculo por antonomasia del siglo XX: el Cine toma literatura, plástica y música para refundirlas en un solo arte, nuevo, maravilloso. Para celebrar los primeros cien años de este jovencito séptimo arte, en todo el mundo hay exposiciones, festivales, ciclos especiales y homenajes. Son festejos nacionales a un arte que es patrimonio de la humanidad. Que en cien años ha cambiado de teóricas, de rostros, de estilo, de objetivos. Salvo una cosa: desde que nace, es suficiente la primera escena para que la realidad se transforme y comience el juego, en un tiempo detenido (recuérdese que es aún un jovencito). Lo cierto es que bastaron estos primeros cien años para que las películas se transformaran en elemento integrante de nuestra civilización, en parte constitutiva de nuestra mente y memoria histórica. Para algunos espíritus sensibles, incluso, hay cintas que han constituido una honda experiencia vital, como si entran a la sala oscura fuera entrar en contacto con un ser vivo, a la manera que usa el arte. Es cierto que el Cine consigue llegar al corazón con un toque de nostalgia, absorto, furioso, risueño o estremecedor, pero siempre fascinante. Hace cien años, Thomas Alva Edison difícilmente habría podido imaginar que su “juguete”, hoy nos permite conocer los infinitos horizontes del espacio exterior y ver las estrellas en cintas de color resplandeciente y sonido estereofónico.
El 28 de diciembre de 1895, en París, en el salón Indien del Grand Café, ubicado en el Boulevard des Capucines, los legendarios Hermanos Lumière organizan la primera proyección pública del cinematógrafo. Esta fecha es la que marca el nacimiento oficial del Séptimo Arte. Al cumplirse 100 años desde la primera exhibición, las 4.400 pantallas grandes que existen en Francia participan, de diversas formas, en la celebración. Durante este año se han proyectado, simultáneamente, diez películas de dos minutos que evocan la historia del Cine. A nivel oficial, el gobierno francés creó una organización llamada “Premier Siécle de Cinemá”, que se ha encargado de coordinar múltiples actividades. De las 1.415 películas de los Hermanos Lumière que figuraban en el catálogo de 1907, se han encontrado 1.404. Identificadas, repertoriadas, comentadas y reubicadas en su contexto histórico, las copias restauradas están siendo proyectadas en las principales ciudades en que fueron filmadas: Berlín, Budapest, El Cairo, Londres, Madrid, Nueva York, México, Río de Janeiro, Estocolmo, Tokio... Un largometraje de ocho minutos que se ha distribuido prácticamente a todo el mundo, muestra parte de las diez películas proyectadas ese 28 de diciembre en París.
En estos comienzos de la historia del Cine, Pathé Ferres, es sin duda alguna, la firma cinematográfica francesa más célebre del mundo, así ya desde el año pasado, el Centro Pompidou ha propuesto a sus visitantes una exposición de 1.800 metros cuadrados que retrata la historia de la célebre firma con el emblema del gallo: a los archivos de Pathé, documentos y objetos excepcionales se agrega un ciclo de proyección de trescientas películas. Presentadas en ciento sesenta programas diferentes, los cortos y largometrajes, antiguos y modernos, mudos y sonoros, en blanco y negro, color y coloreados, fueron llevados a París desde cinematecas del mundo entero. El rival de Charles Pathé fue otro célebre distribuidor cinematográfico: León Gaumont. La programación de la Cinemateca francesa se inició este año con tres meses dedicados a exhibir cien películas Gaumont, retrospectiva que fue acompañada de una exposición que se presenta hasta ahora en el Museo del Cine. También, entre las actividades programadas por la Municipalidad de París se han estado presentando exhibiciones especiales, exposiciones, seminarios y talleres; los niños pueden realizar cortometrajes en video, mientras que los no videntes pueden iniciarse en las técnicas audiovisuales basándose en el principio de que el Cine es percibido como un espacio sonoro. La pantalla chica, por su parte, y en todo el mundo, se ha unido de distintas maneras a las celebraciones: produciendo obras audiovisuales sobre la historia del cinematógrafo, participando en la producción de películas, promoviendo la actividad del Séptimo Arte a través de su programación y emitiendo programas especiales del centenario en todo el mundo. Una serie internacional retrata la historia del Cine, y vista por sus nacionales: el cine norteamericano visto por Martin Scorsese; el inglés por Estephen Frears; el francés por Jean Luc Godard; el italiano por Bernardo Bertolucci; el español por Carlos Saura... El canal estatal francés emite, por su parte, una película Lumiére de un minuto cada noche durante todo este año 1995; mientras, el correo de ese país ha impreso cuatro nuevas estampillas alusivas al centenario, realizadas por Jean Le Gac.
Los homenajes que se han venido realizando en Norteamérica son innumerables. El correo de ese país inició los actos de 1995 poniendo a la venta un sello con la efigie de Marilyn Monroe. La estampilla, de un valor de treinta y dos centavos, fue presentada en los estudios Universal de Los Angeles, y marcó la serie “Leyendas de Hollywood” grabadas por el artista Michael Deas. El mismo Bill Clinton, aprovechando el jolgorio, ha apelado a los cineastas hollywoodenses para que, dadas las circunstancias, desde ahora “se aborde de manera responsable la violencia en la pantalla. No creo en la censura ni pienso que haya que señalar con el dedo a Hollywood”, declaró Clinton aludiendo a las expresiones que desde diversos sectores han venido levantándose en contra del cine. Dijo que “algunas investigaciones realizadas demuestran el impacto negativo de una exposición prolongada de los niños a la violencia en la pantalla. Debemos interrogarnos, ahora que es la ocasión, acerca de lo que debemos realizar para convertir en buenos ciudadanos a estos niños. Por la importancia educativa del cine”. En todo el mundo se realizan homenajes a lo que se considera la expresión más universal del, siglo XX, una expresión que llegó para hacerse como el arte: inmortal."
Desde la antigüedad se piensa que los ojos son la ventana del alma. Y el Séptimo Arte habló a los ojos para llegar al corazón del público. Lo que puede llamarse diversión, entretenimiento o glamour ya es factor esencial en el Cine; forma parte de su expresión como Arte. Sin embargo, como toda actividad creadora, ha progresado y se encamina hacia una cuestión más vital: la condición humana. Hoy, este interés es primordial. En la actualidad, para tener éxito, hasta la película más ligera debe ofrecer algo que esté por encima de la montaña de celuloide escapista que se puede contemplar en casa frente a un aparato de televisión. Así es como hoy existe en las películas una libertad de expresión que rara vez se encontraba antes. Los tiempos cambiaron y el Cine cambió con ellos. ¿Qué camino tomará este nuevo arte en el futuro?.
Primero, se logrará desarrollar un altísimo nivel en la calidad de imágenes constituidas por pixeles (puntos de luz que forman las imágenes de video), como ya sucedió con la digitalización sonora. Entonces, ya no harán falta los costosos fotogramas proyectados para que haya Cine. En cambio, habrá pantallas de cristal líquido, las que, controladas por poderosos ordenadores, permitirán la absoluta interactividad; es decir, que cada espectador podrá decidir el orden y desarrollo de la acción y la trama, así como sus inevitables consecuencias. Como bien lo anuncian los vertiginosos avances y el desarrollo de la realidad virtual, en un breve lapso el público ya no tendrá que ser cómplice de los ilusorios hechos que suceden en un film, ya que los mismos espectadores se convertirán en protagonistas. En una escena de “Vengador del futuro” vemos a Arnold Schwarzenegger entrando a niveles insospechados de la realidad, cuando contrata los servicios del cine alternativo “Total Recall”; una especie de sueño artificial que lo sumerge en un universo paralelo, tan veraz como la vida misma. En "Matrix" vemos a Keanu Reeves sumergido en un mundo de imágenes. Esta pareciera ser la última frontera que el Cine espera atravesar, una profunda ilusión que pueda reemplazar, a pedido, nuestros más caros anhelos.
Entendemos por Cine al conjunto o rollo de fotogramas, cuyo proceso de revelado fotoquímico permite ser proyectado a veinticuatro cuadros por segundo. En cambio, las promesas de la realidad virtual se basan, principalmente, en el lenguaje binario de los computadores, y sus imágenes son de emisión electrónica. En todo caso, la realidad virtual es lo más inmediato conque se pretende cubrir las exigencias fantasiosas de un público que ya no se impresiona con nada y cree haberlo visto todo. Y si bien el Cine sigue siendo superior en cuanto a su formato y calidad, es sólo cuestión de tiempo para que lo digital reemplace, aunque no extinga definitivamente, a la fotografía. Un aspecto se perfila en “El hombre del jardín”, película donde el protagonista y su amante consuman el acto sexual más allá de las limitaciones fisiológicas, entregados en cuerpo y alma en un viaje por mundos sintéticos. Es el poder de capturar experiencias sicodélicas en el camino de la técnica; citando no más allá de lo que se explica en forma experimental en un proceso que ya es irreversible.
Por lo general, transcurre algún tiempo antes de que los artistas dominen una técnica nueva. Y enfrentado al ataque del video y la T.V., el Cine tuvo que modificar sus formatos de pantalla ganando en espectacularidad, aunque a un altísimo costo. Las primeras aventuras del Cinerama -un sistema a base de pantalla ancha, en la cual, mediante el empleo simultáneo de tres cámaras que proyectan imágenes a lo sumo ligeramente encimadas en los bordes, se da al público la ilusión de una participación tridimensional-, carecían de argumentos, presentaban una serie de sucesos emocionantes como un viaje en la montaña rusa o un vuelo en avión a lo largo del Gran Cañón del Colorado. Tuvo un éxito enorme. Pero pasaron varios años antes de que los directores filmaran películas con argumento para el Cinerama. John Frankenheimer, que ya había realizado películas interesantes (“El Embajador del Miedo”, “Segundos”) utiliza al máximo la pantalla cinerámica en “Grand Prix”; el tema, carrera de autos, se prestó a espectaculares posibilidades de este sistema fílmico. Aún los críticos, a quienes no impresionó el argumento, expresaron su admiración por la forma magistral en que se utilizó la técnica. La idea fue mostrar generosamente escenas nunca antes imaginadas que acongojaron a la platea.
La pantalla de Cinerama quedó obsoleta luego de incursionar para ella Stanley Kubrick, que planteó el problema del futuro del hombre con incomparable estilo fílmico en “2001: Odisea del Espacio”, una película desconcertante, filosófica, inimaginable decenios antes. "2001..." ubica al cine contemporáneo y presenta el credo personal de Kubrick apoyado en los soberbios efectos especiales de Douglas Trumbull, que, en 1975, inventa el Showscan. Utiliza películas de 70 milímetros (lo normal es de 35 mm), rodadas y proyectadas a sesenta imágenes por segundo (24 ips es lo habitual), que se refuerzan con seis canales de sonido Dolby y una pantalla cuatro veces más grande (17 metros de altura). A Trumbull se deben también los efectos de “Encuentros cercanos del tercer tipo” y “Blade Runner”.
Luego, siguen una serie de intentos. En 1977 nace el DMS (Dynamic Motion Simulator), que combina la imagen del invento de Trumbull con un sistema de butacas móviles. Además, este formato acepta proyecciones de imágenes en video de alta definición. En 1979 surge el Circlevision 360, que nació en la empresa Disney, y consiste en once cámaras especiales de 16 mm montadas en un cilindro con ventanas, o también nueve proyectores pero de 35 y 70 mm en el interior de un pabellón circular de 20 metros de diámetro, con capacidad para cien personas. El público se sitúa de pie sobre una plataforma que gira en su eje. Otros sistemas similares son el Cirkinovision, Superscan Cinesystem, Vision 360 y Swissorama. En 1981 nace el Cosmovision 180, que utiliza una pantalla semicircular de hasta 66 por 17 metros, equipada con tres proyectores de 70 mm. Se le considera el actual heredero del Cinerama. En 1992 surge el Luxor Hotel and Casino, el último invento de Douglas Trumbull, en que utiliza parte de su Showscan. Actualmente está en uso en Las Vegas; se le conoce también como “Cine de inmersión”, donde casi todo en la sala es una proyección olográfica o imagen de Cine proyectada en una pantalla de 360 grados. De esta manera, el espectador no sólo ve la película, sino que también participa en ella y se mueve entre los objetos del decorado. En otros sitios, este sistema tímidamente ha comenzado sus funciones dado el alto costo de instalación de equipos (unos 350 millones de dólares). En todo caso, se han producido cortometrajes para ser utilizados en el sistema, aunque ninguno dura más de treinta minutos.
Ahora, a manera de regalo de centenario, la realidad virtual aparece en el horizonte. Que nos permite decir entonces que una película con infinitas posibilidades es, a la vez, infinitas películas. En que el espectador puede elegir, incluso, el ángulo de cámara que le permita ver a sus actores favoritos más de cerca, o siempre en plano general para no perder detalle. Ya el Smart Sensing, para el reconocimiento de rostros, es capaz de memorizar una forma específica y luego encontrarla en cualquier filme o imagen de video (incluso entre una multitud), y hace posible que el espectador ingrese su propia imagen para permutarla por cualquiera de los protagonistas que aparecen en la película. Ya para los juegos de video se usan los buzos telemétricos, en que el cuerpo percibe los golpes, choques eléctricos, explosiones y caricias que sienten los personajes. Se espera que pronto una especie de casco virtual permita literalmente sumergirse en la película; del que ya está en experimentación uno para regular y programar los sueños. Por supuesto que ha de surgir una especie de Cine Colectivo, en el que varias personas, no necesariamente cerca, se reúnan en un universo virtual, donde se puedan desarrollar incluso vidas paralelas. Para entonces, el problema de la tridimensionalidad estará ampliamente superado, y serán de preocupación superar otros factores, como el tiempo y la movilidad a través de diferentes dimensiones. Lo cierto es que se espera que el Cine del futuro sea más real que la realidad, cuando el público reciba algo más que simples imágenes proyectadas sobre un telón. Por ahora, a poco más de cien años de su invención, es un Arte que, por supuesto, está en su infancia. Cuando el espectador, en verdad, sea materializado en espacios lejanos, a imagen y semejanza de nuestros sueños hechos realidad, entonces, terminará su juventud.

EL ESTORNUDO OFICIAL

Un oscuro mecánico, ayudante de Edison llamado Fred Ott, estornudó ante el “juguete” nuevo del inventor: la cámara cinematográfica en 1893. El estornudo causó el contagio más extendido en el siglo XX: no surgiría arte más popular. Thomas A. Edison, y otros hombres de ciencia, habían descubierto la forma de que las fotografías fijas se moviesen. Pero Edison se declaró en contra de las exhibiciones públicas, sosteniendo que la novedad pronto perdería su atractivo. Resultó que el inventor genial estaba equivocado... Dos años después, en 1895, hace cien años, el Cine se hacía un elemento integrante del hombre nuestro de cada día. Han transcurrido los primeros cien años de aficionados absortos, furiosos, riendo a carcajadas o estremecidos por el llanto, pero siempre en estado de fascinación. El cinematógrafo supo llegar al corazón. Las películas han constituido una honda experiencia en nuestros pueblos. Desde el teatro de barrio, oloroso a palomitas de maíz y que exhibía dos y tres cintas, varias caricaturas y un noticiario, o antes sin voz y con pianista, o después los deslumbrantes palacios donde ujieres engalonados conducen, linterna en mano, a una butaca aterciopelada... Hasta los espectaculares autocinemas con servicio a la carta y todo.
Edison difícilmente habría podido creer que un estornudo sobre su “juguete” ahora nos permite conocer lo que hay en las estrellas. Su idea fue mejor de lo que él mismo creía. Tanto en la realidad como en un sentido de lo espiritual, inventó un arte, no obstante su juventud. Un arte distinto a la pintura o la música, que son artes personales. El cine es un gran arte realizado en colaboración, como las catedrales medievales. Hoy, al leer los créditos de una película, se nota que el nombre del director no aparece en letras mayores que el del productor, el del escritor, el compositor y, a veces, sólo poco menos empequeñecido que el de las estrellas: los grandes mitos propios de este arte. ¿Quién podrá olvidar al inseguro y adorable Chaplin, a Greta Garbo, al callado y valeroso Gary Cooper, a la encantadora Marilyn Monroe, a nuestra María Félix o Dolores del Río?. Todos con talento inventivo y creador. Unidos por un arte común. Cada uno dando para ampliar y profundizar la forma imaginada. En algunos países la creación ha resultado mediante investigación y estudio, en los que se escriben teorías cinematográficas; en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, se llegó por el ardiente deseo de los cineastas de formular una filosofía adecuada a sus patrias remecidas; sin embargo, con mayor frecuencia, como ocurrió en la América Latina y los Estados Unidos, el cine evolucionó a arte como resultado inconsciente de un esfuerzo tenaz por conservar a este medio de expresión fluido y sensible a las corrientes y al gusto cambiante del público: el mecenas fundamental.
Así, ya sea la producción motivada por beneficios económicos o por las ventas publicitarias, es -y siempre ha sido- el público, el consumidor primario, quien ocupa el lugar más importante en la mente de los cineastas. No hay arte más caro. Ningún otro arte depende tanto del espectador para seguir subsistiendo. Por eso es un arte popular en el más auténtico sentido del término. Quizás sean necesarios los subtítulos -el doblaje- para explicar a un extranjero el lenguaje verbal de una película, pero el lenguaje visual que constituye la esencia cinematográfica, es un idioma universal. Por una parte, el Cine es la más democrática de las artes y, por la otra, su historia lo ha convertido en la más internacional. Aún antes de los cien años que celebramos, inventores como Etienne Jules Marey y Louis Le Prince en Francia, William Friese-Greene en Inglaterra y Coleman Sellers y Thomas Armat en los Estados Unidos, figuraban entre los que casi jugaban y experimentaban con toda clase de aditamentos para dar la ilusión de movimiento a las fotografías fijas. Una vez que Edison produjo su Kinetoscopio de mirilla, por todo el planeta y casi simultáneamente comenzaron a aparecer nuevos proyectores. En Francia el Cinematographe de Auguste y Louis Lumiére; en Alemania, el Bioscopio de Max y Emil Skladanowki; en Inglaterra el Bioscope de Robert Paul, en Estados Unidos el Vitascope de Thomas Armat... En menos de seis meses entre diciembre de 1895 y abril de 1896, el Cine se hizo público. A fines de 1896 el invento estaba esparcido por toda Europa y América. En los teatros de Variedades y “Music Hall”, en los parques de diversiones, en los museos de figuras de cera, en las ferias ambulantes, en todos los sitios donde funcionaban aparatos que trabajan cuando se introduce en ellos una moneda, las películas encontraron su primer público.
Podemos decir que, sin Edison, en el mejor de los casos, el cine habría aparecido más tarde, pero él resolvió los primeros espinosos problemas técnicos, que permitirían a los otros genios perfeccionar sus propios aparatos. También Edison implantó la película standard de 35 mm, que permitió la exhibición con cualquier proyector en cualquier país. Así, a menos de diez años de su invención se hizo internacional, de manera que en un mismo programa se podían ver películas hechas en una y otra parte. El público de aquellas primeras épocas rara vez se daba cuenta del país de origen de una cinta, lo cual también puede decirse de los primeros cineastas. Así, espectadores y hacedores, a un tiempo, fueron introduciéndose, absorbiendo las nuevas técnicas y recursos mecánicos que fueron ideándose con el fin de narrar la historia en una manera más lúcida y entretenida. Juntos fueron descubriendo lo que ocurre cuando se mueve una cámara, o se hace un corte, o se introduce una disolvencia, o se lleva la cámara al aire libre. También juntos fueron descubriendo las realidades nacionales. Juntos aprendieron el lenguaje cinematográfico. Y nuestra América Latina se adaptó de inmediato, sin duda, a pesar de la iglesia Luterana que renueva su pena de excomunión dictada en contra de la fotografía, "porque el hombre creado según imagen de Dios no puede ser imagen de una máquina creada por el hombre”.
El Séptimo Arte desde sus inicios fue económicamente costoso de realizar. Pero en general nuestro siglo XX creyó en él, e invirtió desde el principio. Sin embargo, los Estados Unidos, por contar con mayor y mejor pagada población pudo proporcionar un público lo suficientemente numeroso y entusiasta para garantizar la estabilidad económica de las compañías filmadoras, a las que podemos llamar “pioneras”. El público, al acudir en gran número a los nickelodeons, y a medida que más nickeles iban a dar a la taquilla, los estudios contaron con más medios que aumentaron su ambición y espíritu aventurero. Porque, sabemos, el cine es, como todo el arte, un instante de aventura: los trenes parecían correr a gran velocidad hacia la cámara, las multitudes paseaban por los bulevares cosmopolitas, los soldados marchaban, las cataratas se despeñaban desde gran altura; antes de 1900 estos filmes encontraron al público debido exclusivamente a su novedad. Allí, en la pantalla, en sombras blanquinegras se veían imágenes de la realidad y de mayor tamaño que en la vida y, además, parpadeaban... Con todo, la novedad comenzó a perder atractivo a medida que aumentaron los trenes, los soldados y las multitudes. En las primeras películas de cincuenta segundos empleadas para integrar un “número” de diez minutos destinadas a la variedad, fueron desalojadas del sitio de honor en los programas y pasaron a ocupar el más modesto lugar de las tandas, que conformaban las más diversas entretenciones; con ellas se daba por terminada cada función. En los museos de figuras de cera (que a excepción de México en el resto de América nunca fueron demasiado populares) en Norte América habían adecuado un lugar para las primeras escaramuzas cinematográficas, pero luego el lugar oscuro donde se exhibían las películas fue trasladado a un sitio cercano a la entrada para procurar que el público no permaneciese en el local más de la cuenta. Al perder rápidamente su popularidad las cintas, los productores pioneros se lanzaron en busca de nuevas ideas que reconquistasen al gran público. Albert E. Smith, de los estudios Vitagraph, se fue con su cámara al África del Sur a retratar las acciones militares de la guerra Anglo-Boer. Otros fueron a Cuba a hacer reportajes sobre la guerra entre España y los Estados Unidos. Se filmaron peleas de boxeo y suntuosas ceremonias religiosas, reales o simuladas. El empresario Hales introdujo sus Tours, que gozaron de fugaz popularidad en el país del norte: consistían en un vagón de ferrocarril, más o menos bien imitado, con una pantalla en la parte posterior, donde se proyectaban filmes de viajes mientras el vagón se sacudía ligeramente. Estas novedades también cansaron al público.
Lo que salvó al cine, lo que lo transformó de curiosidad científica en arte, fue la función de la literatura cuando se introdujo el relato filmado. En Francia, poco antes de 1900, un mago llamado Georges Meliés, director del Teatro parisino "Robert Houdin", reino de la ilusión, quien fascinado, como ante una bola de cristal, por las ilusiones que podía producir una cámara, comenzó a producir gran número de cortos en los que había algo como un argumento; generalmente eran adaptaciones de cuentos para niños, como “Guillermo Tell” o “La Cenicienta”, temas que, además de proporcionarle amplio campo para realizar trucos visuales, podrían relatarse sencillamente en una serie de cuadros animados. Para subrayar la continuidad entre cuadro y cuadro, en vez de empalmar una escena con la siguiente, regresa cada toma unos cuantos pies dentro de la cámara y fotografiaba la siguiente escena sobre los últimos pies de la toma anterior. En esa forma creó él la disolvencia: este procedimiento, que evolucionó después, permitió a Meliés dedicar un rollo entero a un solo tema; sus cintas, encantadoras, rápidamente cautivaron al público, primero en Francia y después en todas partes. Inevitablemente surgieron sus imitadores, pero ninguno con su chispeante fantasía. Sin embargo, pudieron seguir el procedimiento de Meliès para ensamblar escenas hilando un relato coherente. Y el Cine se salvó. Entre estos practicantes a partir de Meliés, el más exitoso fue Edwin S. Porter, un director y fotógrafo (entonces ambos términos eran sinónimos) que trabajaba con la empresa de Edison, y que hizo adelantar prodigiosamente al Séptimo Arte cuando filma, en 1903, “The Great Train Robbery” (El Gran Asalto al Tren): en que descubre una manera de narrar más adecuada a la cámara que la exposición rectilínea. El relato sobre el Asalto al tren, de hecho es quien inaugura el género por excelencia del cine: el Western; la persecución de los ladrones es sencillísima; la variedad de sus escenarios (algunos filmados en el campo cercano a Nueva York, otros en el estudio de Edison), sin embargo, le quitaba toda la posibilidad de dar sensación de continuidad mediante la disolvencia, y Porter, su genio, simplemente obvió el cambio brusco de escena y dedicó sus fuerzas a hacer de cada una de ellas lo mejor, luego las montó con lo que exigía la lógica del argumento, y nada más. El resultado fue una película en que además de cambiar de una escena a otra con libertad, con su propio entorno intocado, estableció una forma pionera de acción paralela, porque el público contemplaba la fuga de los asaltantes, y luego veía cómo los perseguidores se reunían y organizaban para aprehenderlos, mientras la bella hija del telegrafista oraba por su padre atado. Esta película duraba solo ocho minutos, y no necesitó más tiempo para inventar una estructura auténticamente cinematográfica. “El Gran Asalto al Tren” le costó a Porter una inversión de trescientos cincuenta dólares y lo hizo célebre: su éxito fue tan enorme que prácticamente no hubo cineasta que no copiara su película cuadro por cuadro para aprender, irrumpiendo desde entonces su técnica de rodaje y libre edición. Económicamente, por supuesto, la película dio el impulso más fenomenal a los “nickelodeons”, pues tanto por su duración como por su contenido encajó perfectamente; su éxito animó a los nuevos teatros con sus bancas toscas, pisos cubiertos de aserrín y el acompañamiento musical del piano. Por una moneda de níquel de cinco céntimos el público tenía derecho a una hora de variadas diversiones: comedias de carreras y pastelazos, los primeros vaqueros salvando al desvalido de los malhechores, las bellas pioneras siempre en situaciones de peligro, exhortaciones sobre los males inherentes a las bebidas alcohólicas, y muchas cintas de información de todo tipo, como “Shipping Live Fish in Bottles” (Embarque de Peces Vivos en Botellas). En 1907 habían brotado incontables teatros de estos en los barrios urbanos de Norteamérica, a los que concurría todo el pueblo (aunque las clases altas solo en forma subrepticia). Piénsese que en Estados Unidos, como en ninguna otra parte, el Cine debió librar una amplia guerra para imponerse en todos los niveles de su sociedad, porque, en especial las clases altas, se consideraba que la foto animada no llegaría a ser más que un juego de niños. Es cierto que en 1907 el Séptimo Arte no superaba mucho más de lo conseguido por Porter en El Gran Asalto al Tren.
En 1908, Biograph, un pequeño estudio de Nueva York contrató a un hombre que resultaría excepcional para la cinematografía: el adelantado David Wark (D.W.) Griffith, actor y escritor indigente que durante algún tiempo había trabajado bajo las órdenes de Porter, en otra cinta del oeste que se filmó “Rescatado del Nido de un Águila” (Rescued From an Eagle’s Nest); pero Griffith prefería escribir a actuar, y en calidad de autor ofreció sus servicios a Biograph, y tuvo éxito, porque Biograph compró sus argumentos y además le dio trabajo como actor, lo que ayudaría a su situación económica. El desprecio de Griffith por la actuación en el cine era reflejo de la poca estimación que por esa actividad sentían los actores teatrales, lo que fue normal en los inicios del Séptimo Arte. De hecho, Griffith actuó en decenas de películas en que no aceptó figurar con su nombre, utilizando varios seudónimos. En Biograph solo tres años después de trabajar, utilizó su nombre verdadero. Para esas fechas ya había dirigido casi trescientas películas de las de esa época, actuando en varias de ellas. Este hombre integral colocó a Biograph a la vanguardia de la industria cinematográfica, y en estos estudios trazó los fundamentos de la técnica del cine que se arrastra hasta nuestros días; como el iris in, que se emplea para introducir una escena sobre la pantalla oscura, en que aparece un punto de luz que gradualmente se amplía hasta descubrir toda la escena. También utilizó a menudo el procedimiento en reversa (iris out). La iluminación por la parte de atrás de la escena (back lighting), el enmascaramiento (masking) fueron inventos suyos. Supo utilizar como nadie antes, recursos como el “close up” y el corte, que desde un principio habían sido parte integrante de las filmaciones, pero que su instinto genial lo llevó a encontrar la manera de ir mucho más allá de la narración de un argumento, integrándolos a las emociones y tensiones de los personajes.
D.W. Griffith era hombre de teatro, había escrito para Broadway, y como tal se acercó al Cine: no tanto como un explotador de semejanzas superficiales sino como descubridor de divergencias esenciales. No lo sabía entonces, pero el nuevo arte le brindaría satisfacciones que jamás imaginó; de hecho jamás volvería a trabajar en teatro: tal fue su emoción. En su primera cinta “Las Aventuras de Dollie” (The adventures of Dollie), filmada en 1908, experimentó con la acción paralela, un recurso casi imposible de aplicar en teatro. Y no pasó mucho tiempo antes de que se alejara de todo cuanto antes se había realizado. Hasta agosto de 1908, cuando rodó “Por apego al oro” (For love of Gold), lo usual había sido rodar toda una escena en una sola toma sin mover la cámara. Se puede decir que un telón subía al comenzar la escena y bajaba al quedar terminada. Griffith cambió todo esto al ordenar que a media escena la cámara se ubicase en otra posición, con lo cual dividió la escena en dos tomas. En “La Quinta Solitaria” (The Lonely Villa), que filmó en 1909, no obstante que los productores aseguraban que el público no aceptaría ver “actores partidos a la mitad”, aproximó tanto la cámara a los actores en las escenas emotivas, que los cortó de la rodilla abajo. Antes de un año acercó aún más los lentes y comenzó a aislar detalles: se hallaba a un paso del close up. Para aumentar el dinamismo de sus tomas, comenzó a colocar la cámara en diversos ángulos con relación a la escena y abandonó la posición frontal de noventa grados. Para subrayar la belleza de sus tomas, experimentó con los reflectores, rescató la silueta y los claroscuros que pintó Rembrandt; introdujo los filtros y las máscaras para dar variedad a la forma y textura de las imágenes. En la edición de sus películas jugó con la lógica del tiempo: un hombre intenta guiar una carreta en huida desbocada, hace más breves cada vez las tomas sucesivas, y aumenta la emoción del público. En cambio, hace más lentos los pasajes románticos, y aumenta la emoción... El cross cutting, el vaivén de uno a otro de los elementos de los argumentos, fortaleció la estructura cinematográfica de sus cintas. La edición paralela, esto es, el corte frecuente entre diversos sucesos simultáneos (tales como el rescate de la heroína o el héroe a último momento, uno de sus recursos favoritos), llegó a ser de incalculable valor para que los hilos de la trama llegasen a un clímax importante. Griffith retomó, asimismo, la calidad de la actuación cinematográfica. Como dijimos, antes de él los actores tendían a rechazar al nuevo arte, y cuando debían actuar en cine usaban ante la cámara las mismas posiciones exageradas y las mismas contorsiones faciales, casi muecas, que caracterizaron al teatro popular de fines del siglo XIX, del cual, en verdad, procedía la mayor parte de los actores. Esta actuación grandilocuente tenía su razón en los teatros de aquella época, iluminados con gas, y obligados a que la expresión llegara a las últimas filas de butacas. Pero Griffith dedujo que tales aspavientos eran inútiles ante la cercanía de la cámara. Así, atenuó los movimientos de los actores, los hizo sutiles, más íntimos, en consonancia con su técnica de acercamiento proyectada en una pantalla grande. De su época en Biograph surgieron las primeras estrellas francamente mundiales: Lillian y Dorothy Gish, Mabel Normand, Mary Pickford, Lionel Barrymore... Y la mayoría de ellos continuó trabajando para él cuando se separó de Biograph en 1913.
En los cinco años que Griffith trabajó para Biograph, el Séptimo Arte maduró enormemente; aparecieron compañías nuevas que superaron los métodos rígidos y las ideas pioneras. Reemplazando la venta de películas a tanto el pie, se introdujo el sistema de alquiler. En esa época fue obvio que el público comenzaba a escoger a sus favoritos entre los actores anónimos que veía desfilar en la pantalla, y la gente de teatro fue atraída no sólo ofreciéndoles más dinero, sino con el aliciente de ver su nombre en las luces de una marquesina. Desde 1910 comenzó a tomar forma en Estados Unidos el llamado “sistema estelar” (star system), donde nacen los ídolos del cine, y también el deseo del público de verlos cada vez más. Las cintas aumentaron de duración, marcándose este paso el 12 de julio de 1912, cuando se estrena la película francesa “La Reina Isabel”, que tenía cuatro rollos actuados por la célebre Sarah Bernhardt: se estrenó en el Lyceum Theatre de Broadway y el público, mucho del cual había visto a Sarah Bernhardt en el teatro, aplaudían al final del pie. Por aquel entonces en Italia se realiza una espectacular versión de “Quo Vadis” que duraba más de dos horas. Entretanto, los cineastas norteamericanos seguían arbitrariamente limitados a cintas de un solo rollo, es decir, de la misma duración que “El Gran Asalto al Tren”. Lo cierto es que los productores seguían insistiendo en que era imposible que el público aceptara películas más largas aún sin aburrirse esta divergencia de criterio hizo que Griffith se separara de Biograph: cuando, contrariando los deseos de los productores se fue a California en el invierno de 1912-1913, y filmó un tema italiano (Judit de Betulia) en cuatro rollos, que Biograph archivó, negándose a distribuirlo. De hecho, Griffith ya había filmado en Nueva York “Enoch Arden”, el hermoso poema de Tennyson, en dos rollos; que Biograph exhibió el primero en su estreno y anunció el siguiente para una fecha posterior, pero el público exigió la exhibición de los dos rollos en una sola función. Pero los estudios querían películas de un rollo, al fin que eran más económica y el público las veía igual. Así, el hombre pasa a los estudios Mutual Film Company.
En la Mutual Film Company (MFC) se gesta la plena madurez del cine en su primera época muda, más que nada debido a la apertura de MFC para dar carta libre a sus directores: además de Griffith , contratan una serie de nombres ilustres, como Mark Sennet (un genio enorme) y Thomas H. Ince (el creador de los primeros westerns, hoy casi todos perdidos, pero que antecedieron a la grandeza de ese género según la crónica escrita de los primeros críticos cinematográficos, que otros se ocuparán de estudiar). A principios de 1915, Griffith, en ese medio, estrena “El nacimiento de una nación” (The Birth of a Nation), que constituye una suma de todas sus innovaciones. Imprimió en esta cinta cuanto había aprendido. Sobre la duración y alcance histórico de esta película, se ha escrito bastante y, su magnificencia no deja de agradar. La ingeniosidad de sus escenas y su enorme fuerza de impacto superaron todo lo que el cine había hecho hasta entonces. Independientemente de las reservas que puedan hacerse sobre la forma en que se trata las relaciones entre blancos y negros, esta cinta deja establecido que el cine ya no podía mirarse con desdén. Se diría que a partir de “El nacimiento de una Nación” el Séptimo Arte queda establecido como tal, y hablamos de la expresión artística más alta del siglo XX. Y es que a partir del film, enormemente exitoso en todo el mundo de su época la cinematografía florece. A las películas se les confirió la duración que requerían para mostrar su alma: que comenzó a caber en cinco rollos normalmente; las comedias, género en un comienzo mirado en menos, duraban dos rollos y se exhibían en dos funciones, y los filmes de aventuras y noticieros (de reciente implantación) de un solo rollo. Debido a sus nuevas dimensiones comienzan a quedar fuera de uso los nickelodeons; rápidamente comienzan a aparecer cines, en cuyos nombres los neoyorquinos se solazan: la “Bijou” (Joya), el “Idle Hour” (La Hora Desocupada), el “Blue Bird” (El Pájaro Azul)... En otros nombres rinden tributo a sus artistas, como el “Bunny”, en honor de John Bunny , un cómico de inmensa popularidad en Norteamérica; además, muchos de los teatros convencionales se comienzan a usar como cinematógrafos. En abril de 1914, Mitchell Mark inaugura su “Strand Theater” en Broadway, que es el primer local de lujo construido expresamente para Cine. Ya el público no era inocente, y para atraerlo los productores usan todos sus medios: nacen cinemas lujosos, los argumentos los toman de las novelas de mayor venta, de obras exitosas en Broadway y de las óperas (en 1915 hubo por lo menos tres versiones de “Carmen” de Bisset, incluyendo la de Charles Chaplin).
La Primera Guerra Mundial ayudó a la expansión de la industria cinematográfica norteamericana; mientras en los países en disputa se cerraban los cines, porque el carbón y la electricidad, indispensables para dar calor y luz a los foros, se necesitaban con prioridad; en las fábricas de municiones, la celulosa y la base de nitrato (en él se imprimen las películas) eran ingredientes primordiales para fabricar explosivos; entonces cerraron, haciendo casi nula la competencia extranjera. Sin embargo, aumentó considerablemente la necesidad de diversión en Europa, cuando soldados y civiles, impactados por la muerte de guerra, buscaban unas horas de olvido. Ese tiempo lo encontraron en las películas que comienza a producir Estados Unidos. A su vez, el dinero proveniente del extranjero dio libertad para hacer mejor la fascinación. Es cierto que cuando el conflicto europeo se hizo sentir en Norteamérica, la industria fílmica también se vio afectada, y cuando el país entró a la guerra, los estudios sufrieron el impacto de las restricciones, pero no fue una hecatombe, como en Europa; porque mientras allá los estudios tuvieron que cerrar, acá se recurrió a una venturosa alternativa: la creación de Hollywood. Costas rocosas y playas bellísimas, puro sol y arena, montañas coronadas de nieve y ardientes desiertos, naranjales que se pierden en el horizonte, misiones coloniales españolas y caseríos pioneros; todo al alcance de la mano que dio forma a un mito centrado al Norte y al Oeste de Los Ángeles, en California, plena costa occidental del norte, y a dos horas por tierra de México.
Ya en 1907 la compañía Selig había enviado una unidad de actores, fotógrafos y técnicos a California, donde filmaron unas escenas de la primera versión de “El Conde de Montecristo”. En 1910 Griffith descubrió el lugar, cuando aún estaba con Biograph y comienza a ir a California durante los inviernos de Nueva York, en búsqueda de sol. Pero, digamos, es en 1913 cuando se consolida formalmente Hollywood, al decidirse Cecil B. De Mille, Samuel Goldwyn y Jesse Lasky a filmar allí “The Squaw Man”, y no en Flagstaff, Arizona, como originalmente se había planeado. Y no pudo ser una decisión más acertada, porque Hollywood, por ideal, nace como la cuna del cine hasta hoy, y más allá si es posible.
La Primera Guerra Mundial aceleró la creación de Hollywood, que vio florecer en pocos meses la Meca del Cine, viviendo California una súbita bonanza que trasladaba a las gentes a los tiempos de la colonización del oeste. El cine en Hollywood de inmediato se convirtió en un gran negocio, y dio el fin a los días del cineasta independiente, que por su cuenta escribía, producía, dirigía y distribuía sus películas. El relieve que pone fin a esta época es la formalización de United Artists en 1919. Tres de las mayores estrellas de esos tiempos: Douglas Fairbanks y Mary Pickford, junto a Griffith, son los que deciden financiar esta empresa. Así, con la creación de United Artists las acciones de las empresas fílmicas comienzan a figurar en la Bolsa de Valores de Nueva York. Durante esa época se produjeron excelentes películas y surgieron algunas de las personalidades más deslumbrantes, soberbias estrellas a las cuales estuvo atada la cinematografía de toda la década de 1920. Las cintas, generalmente distribuidas en bloques de una docena o más, tenían como mayor atractivo a la hora de acordar el precio, el nombre de las estrellas que figurarían, y esto, a menudo mucho antes de que se hubiera comprado un argumento, escrito el guión o filmado un centímetro de película. Así, los sueldos fabulosos que se pagaban a estos favoritos del público se justificaban ampliamente en lo económico: sin más respaldo que el prestigio de sus nombres se firmaban contratos para la distribución de películas no filmadas, y los estudios preparaban su presupuesto haciendo cálculos sobre los ingresos probables, que generalmente sobrepasaba cualquier expectativa.
Así, el sistema era lo suficientemente flexible para permitir al experimento ocasional. Por ejemplo, cuando películas alemanas de mediados de los veinte (como “La última carcajada” y “Varieté”), en las que se empleó audazmente la cámara subjetiva que encantó a la crítica, y conquistó al público norteamericano, los estudios importaron gran número de actores, directores, fotógrafos y escenógrafos germanos. La UFA, la gran empresa cinematográfica alemana no se diferenciaba de una de Hollywood, y así los productores se ambientaron rápidamente. Cuando en las pantallas estadounidenses se sintió el impacto de la cinematografía rusa y sus avanzadas técnicas de edición: Paramount incluso contrata al magnífico Sergel Einsenstein, si bien no se le permitió dirigir una película.
Entretanto, la magnificencia que representa Hollywood no conoció límite en esos días pioneros, como las cintas de Cecil B. De Mille, tanto las de carácter bíblico, como “Los Diez Mandamientos” (The Ten Commandments), y "Rey de Reyes" (The King of Kings), como en interpretaciones frívolas de la vida alegre, tales como “La Costilla de Adán” (Adam’s Rib) y “La Cama de oro” (The Golden Bed), en la cual abundaban las alcobas “de lujo” y las bañeras a desnivel. La competencia entre los estudios era feroz. En 1925, para establecer su preeminencia, la M-G-M (que se jactaba de tener “más estrellas que el firmamento”) filma impresionantes versiones de “Ben Hur” y “La Viuda Alegre” (dirigida por Erick von Stroheim), cintas que hoy son un agrado ver. El éxito que logran ese mismo año con “El Gran Desfile”, animó a otros productores a emprender películas cada vez más ambiciosas. Como las que reconstruían la Primera Guerra: “Alas” (Wings), “El Precio de la Gloria” (What Price Glory?), Tiempo de Lilas” (Lilac Time) y desde la visión alemana, “Cuatro hijos” (Four Sons), la producción de John Ford (que según la publicidad, era “más grande que el corazón de la humanidad”). Quizás por el influjo de la mentalidad alemana, los escenarios en Hollywood se hicieron cada vez más rebuscados: para la primera película norteamericana de F.W. Murnau, “La Aurora” (Sunrise), por ejemplo, la Fox erigió una aldea de pescadores a orillas del Lago Arrowhead, en la misma California, y una enorme sección de una metrópoli en sus propios terrenos de Hollywood. Así, como escenarios apropiados para tales obras se construyeron cinemas cada vez mayores y más costosos en todas las ciudades norteamericanas. No fue una coincidencia que en esos teatros se popularizase la presentación de orquestas sinfónicas acompañando las cintas, en las que figuraban entre setenta y cinco y cien músicos... En los cines de barrios lo usual era que las exhibiciones fueron acompañadas por un órgano Wurlitzer; para atraer a los niños se repartían refrescos gratis hasta que se crearon para ellos las populares series infantiles de episodios, que se exhibían los sábados por la tarde. En la década de 1920 el cinematógrafo era en Estados Unidos la entretención por excelencia familiar, y los productores hacían todo lo que estaba a su alcance para que la situación no cambiara.
Sin embargo, entraron en competencia diversas formas de esparcimiento, como “el automóvil propio”, que permitía ir a pasear al campo contrapesando muy agradablemente la posibilidad de ir a pasar la tarde en el Cine. Algunos deportes, como el golf y el tenis, también restaron público al cinema. Pero, el más fuerte competidor del cinematógrafo fue la radiotelefonía, cuya carrera comercial se inicia en 1920 y que, para fines de la década, se había introducido en infinidad de hogares. Y la verdad es que el Cine, al parecer próspero y despreocupado, resintió la competencia, obligando a Hollywood a evitar el desastre posible si el público dejaba de asistir. La Warner Brothers, entonces, decide arriesgar todo su capital en un invento con el que los Bell Laboratories habían estado haciendo experimentos desde hacía varios años: la sonorización del cinematógrafo. El Vitáfono, a manera de prueba, hizo su aparición el 6 de agosto de 1926, en un programa que incluyó un discurso del portavoz de los estudios Warner, Will Hayes, que fue una especie de prólogo a la película “Don Juan”, en que actuaba como estrella John Barrymore; la cinta tenía el acompañamiento musical de la “Vitaphone Symphony Orchestra”: se incluyeron variados efectos sonoros, pero careció de diálogo. Un año después, en octubre de 1927 la Warner presentó al público “El Cantante de Jazz”, parcialmente hablada, pero con el magnético Al Jolson como estrella, escudado en un disfraz soberbio, con su rostro maquillado negro, y una trompeta que conformaba una imagen que se hizo clásica, porque el éxito fue enorme, casi de inmediato en dos años el Cine mudo pasó a la historia. El quiebre que produjo “El Cantante de Jazz” revolucionó al Séptimo Arte.
Aunque es justo decir que hacía tiempo que el sonido en el Cine había dado señales de vida. De hecho, el interés de Edison en el cinematógrafo provino, en gran parte, del éxito obtenido con su primera máquina grabadora de sonido: inicialmente se esforzó por sincronizar las imágenes y el sonido de sus cilindros de cera, no más. Pero, entonces, desde sus inicios el Séptimo Arte buscó el sonido, intentando incluso imitarlo: algunos empresarios adquirían películas y, junto a ello contrataban a un grupo de actores, y al cabo de fatigosos ensayos, salían de gira y situaban a los actores detrás de la pantalla o en un palco próximo al escenario, quienes decían en voz alta las palabras que, posiblemente, pronunciaban los que actuaban en la pantalla. También usaron los cilindros de cera, pero eran poco rentables por su fragilidad, aunque la curiosidad por este invento de Edison era universal. Hay una anécdota que se arrastra a 1880, cuando Sarah Bernhardt representa en Nueva York, el 16 de noviembre, y por primera vez en su vida, “La Dama de las Camelias”, de Dumas: fue tal su éxito que la gira nacional que tenía programada la gran actriz francesa tuvo que ser modificada, debiendo interpretar en cada ciudad la obra que narra la tragedia de Margarita Gautier. Sólo en Nueva York ofreció 27 representaciones, con un éxito sin precedentes que había de acompañarla toda su vida en las giras que hizo por los países de América. En ese entonces las personalidades más deslumbrantes de Norteamérica eran el General Grant y Edison. Grant había ido a aplaudir a la diva francesa al teatro: ella fue a visitar a Edison a su casa; y lo primero que escuchó Sarah del ilustre sabio fue una excusa en que lamentaba cortésmente que sus trabajos le hubieran impedido ir a aplaudirla. El sabio tenía entonces treinta y seis años, y Sarah poco más. Él acababa de inventar el teléfono, el fonógrafo y, sobre todo, hacía muy poco que había perfeccionado el empleo corriente y general de la luz eléctrica. En 1880 las viviendas y los teatros de Estados Unidos aún eran iluminados a gas. Explicó a Sarah Bernhardt sus últimos inventos y luego registró su voz en un cilindro de cera: la actriz recitó ante el aparato algunos versos de “Phédre”, de Racine, y unos instantes después el fonógrafo repitió versos con una voz tan gangosa que el sabio se disculpó ante ella por no ser aún “suficientemente capaz” de rescatar toda la belleza de la voz de Sarah: sin embargo, ella se mostró estupefacta y llena de admiración. Aún faltaba mucho para el uso del disco duro en el fonógrafo, pero se siguió experimentando para adecuarlo al cine. Porque si bien la sincronización entre el fonógrafo (aún con cilindro de cera) y una película podía resolverse con medios mecánicos relativamente sencillos, los problemas relativos a la amplificación del sonido eran muy serios. Los cines comenzaron a aumentar de tamaño inmediatamente después de la Primera Guerra, y los fonógrafos y grabaciones acústicas de la época sencillamente carecían del volumen sonoro requerido para abarcar aquellos espacios. Sin embargo, así como en los principios del cinematógrafo por todo el mundo había inventores dedicados a resolver los mismos problemas, otro tanto ocurriría en los albores del cine sonoro. Así, aún antes de que De Forest demostrase su Phonofilm, un grupo de alemanes había patentado un método de fonografiar el sonido en una película. Dos ingenieros rusos, P.G. Tager, en Moscú, y A.F. Shorin, en Leningrado, cada cual por su parte, habían logrado resultados parecidos. En los Estados Unidos, respaldado por William Fox, un joven amigo de Lee De Forest, Theodore Case, descubrió el sistema de incorporar sonido y película conocido con el nombre Movietone, que inicia su carrera comercial en 1927, incluyendo sonido a cortos con números de variedades y a los noticieros. Con todo, el entusiasmo del público sólo explotó con “El Cantante de Jazz”. Se dice que lo que hizo de esta cinta una leyenda fue, sobretodo la personalidad magnética de Al Jolson, proyectada totalmente desde la pantalla usando el sonido: las estrellas dejaron de ser una entidad remota y se hicieron francamente palpitantes de vida. Las estrellas pudieron conservar su brillo deslumbrador, pero dejaron de habitar en un mundo distante.
Con la irrupción del sonido, el arte, la capacidad artística y hasta el pulimento técnico dejaron de tener importancia. El público quería películas habladas, y todo lo demás dejó de importar a los productores. La sensibilidad de los micrófonos encerró a las cámaras en pequeños gabinetes a prueba de ruidos que eliminaban toda posibilidad de mover la cámara con libertad y audacia, pero era el principio. Los actores debían permanecer en un solo lugar mientras se grababan sus palabras, y no importaba. Reemplazando los argumentos amplios y libres de la época muda, las escenas con diálogo se filmaban en espacio muy reducido y sin eco. Pero ¿No se trataba, acaso, de escenas basadas en las mejores obras que se presentaban en Broadway?. Durante esta etapa de inevitable transición los estudios buscaron trajes, armas o muebles que pudieran ser filmados, actores que encajaran en toda esa utilería y directores que supieran manejar el diálogo; la cámara quedó inmovilizada y la edición se redujo a montar close ups de rostros que pronunciaban tales o cuales líneas del guión. El micrófono era lo importante, y grandes estrellas de la primera etapa y directores que por una u otra razón no podían manejar el nuevo instrumento, vieron cerrarse ante ellos las puertas de los estudios.
Los críticos de estas primeras películas sonoras, al compararlas con las últimas cintas mudas que llegaron a Estados Unidos desde Europa (“Un sombrero de paja, de Italia, “La pasión de Juana de Arco”, “La Caída de San Petersburgo”...) dijeron que el nuevo procedimiento cinematográfico carecía de porvenir y que a lo sumo sería una novedad pasajera. Pero, una vez más, los decretos del público callarían a la crítica. Con el sonido renació el interés que treinta años antes despertó la imagen en movimiento. Al comienzo fue un uso simplísimo: el argumento de la primera comedia de Mark Sennett totalmente hablada, “La Jira Familiar” (The Family Picnic), por ejemplo, se reducía a mostrar a la madre preparando en la cocina la cesta con la comida para el día de campo; la familia entera apretujándose en un viejo auto; todos comiendo en el campo. Lo que llamó la atención en esta cinta fueron los ruidos del motor, los lamentos de un neumático al desinflarse, los gritos de los niños, el sonido que producía el papel de cera cuando se desenvolvían los panes y el ruido de quienes comían trocitos de apio. En 1927, al final del cine mudo, las entradas dejaron sesenta millones de dólares en taquilla; en 1929, primer año de cine exclusivamente sonoro, dejaron ciento diez millones: casi el doble. Cuando el mercado de valores se derrumbó en 1929, este entusiasmo hizo que los estudios sortearan los primeros y difíciles años de la depresión económica; por un tiempo se tuvo la impresión que la industria del Cine era la única que no estaba afectada por la depresión, pero la verdad, naturalmente, era otra. Pronto los cines se vieron forzados a reducir los precios de las entradas, para que estuvieran al alcance del público, y las compañías pequeñas tuvieron que cerrar. Por otra parte, el público daba señales de descontento, porque, si bien persistía su entusiasmo por el sonoro, se estaba cansando de ver siempre adaptaciones de obras de teatro. Los musicales de Broadway y las otras dramáticas cansaron e instintivamente el público buscó un retorno a la emoción visual del cine mudo; instintivamente el espectador clamó por el retorno de la técnica cinematográfica. Por fortuna había cineastas que opinaban como el público. En Hollywood, directores como Lewis Milestone, King Vidor y Ernst Lubitsch, no pensaban que fuera necesario encerrar las cámaras en cajas a prueba de ruidos ni que se hablara constantemente en una película, e hicieron lo posible por devolver al cine algo de su antigua movilidad. King Vidor rodó gran parte de su cinta hablada, “Aleluya”, en “locación” en Arkansas y Tennessee; filmó buena parte de ella con la técnica del cine mudo y, ya de vuelta en el estudio, adoptó el sonido. Louis Milestone en aquel entonces preparaba “Sin Novedad en el Frente” (All Quiet on the Western Front), donde dio rienda libre a la cámara en las memorables escenas bélicas, y a continuación añadió el zumbido de los proyectiles, el tableteo de rifles y ametralladoras y los quejidos de los moribundos. Ernst Lubitisch, para la Paramount, en la filmación de “El desfile del amor” (The Love Parade), a comienzos de 1924, movió cámara y acción por las puertas y pasillos de un palacio con el mismo alegre desenfado que el año anterior había empleado para “El Patriota”, película muda. Rodó varias escenas en que Maurice Chevalier contaba algún cuento subido de color, pero el público nunca llegó a escuchar la frase culminante porque el director ordenaba que se cerrara una puerta o que la cámara saliera de la habitación donde se hallaba Chevalier, o que este murmurase al oído de otro lo mejor del cuento... pero fue suficiente: el público se comenzó a despertar nuevamente. Debido a la constancia de estos hombres y de algunos contemporáneos suyos que trabajaban fuera de Estados Unidos: Alfred Hitchcock en Inglaterra, Rene Clair en Francia, Wilalhelm Thiele en Alemania, Nikolai Ekk y V. I. Pudovking en la ex Unión Soviética, todos enfrentados a los mismos problemas. El Cine, poco a poco, comenzó de nuevo a avanzar. Inevitablemente, cada innovación era rápidamente imitada. Y las nuevas técnicas sonoras fueron de inmediato aprovechadas por los cineastas en todas partes. En esta forma, aunque el sonido introdujo la barrera del lenguaje, la sintaxis fílmica siguió siendo universal.
La tecnología del Cine sonoro se fue haciendo más simple y flexible, tomando ideas de acá y de allá. Así como por ejemplo, no se sabe a quién se le ocurrió por primera vez sacar la cámara del gabinete en que se la encerraba y recubrirla con materiales aislantes para que el ruido de su motor no llegara al micrófono; tampoco sabemos a quién se le ocurrió por primera vez sacar el micrófono de los candelabros, de los cajones y de los macetones y colgarlo de una especie de caña de pescar puesta por encima de los actores. Si sabemos que fue Rouben Mamoulin, gente de teatro, quien aumentó de uno a más el número de micrófonos empleados en el set durante la filmación de “Aplauso”. Mamoulin también introdujo el flashback sonoro, en “City Streets”. Y reintrodujo el empleo de la cámara peripatética, subjetiva (en su “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”), medidores de sonido y sincronizadores pequeños muy eficaces, como la “moviola” el más importante de todos los instrumentos para editar una película, que permite al editor revisar las tomas cuadro por cuadro... Todos, al fin, medios de búsqueda para el cine en que muchas mentes actuaron como si fueran un solo creador. En 1931 la banda de sonido reemplazó de una vez por todas el estorboso sistema de disco, reduciéndose al mínimo los ruidos extraños. Ya en 1932 se habían dominado la mayoría de los problemas técnicos básicos.
Las deficiencias artísticas subsistían seriamente (de hecho, en el arte en general hay una modificación inevitable, afectada por cada espectador que descubre nuevas maneras de ver impactadas por su época). Y se hacían notables en comparación con la innovación tecnológica de entonces, color, pantalla ancha, cámaras portátiles, pantallas múltiples, ante cuyo impacto los pioneros se perdían ante tantas nuevas maneras de poder ver con una cámara, y de estamparlo en la pantalla. Tampoco se puede pasar por alto las fuerzas sociales que externamente influyen desde siempre en este Arte. En esa época a medida que fue expandiéndose a todos los campos la depresión económica, en las películas se subrayó notablemente el realismo, y las escenas de violencia y erotismo fueron mucho más explícitas, al punto de imponerse oficialmente la censura: aunque la industria norteamericana del Cine había establecido desde 1922 sus normas al respecto, y a pesar de que en muchos estados existían comités especiales de censura cinematográfica, no habían logrado aún en los treinta frenar el desfile de personajes interesados en fines no ortodoxos. Solo hacia 1932 se instauró un Código de Producción de la Industria Fílmica, que marcaba en cuatro mil palabras “moralidades”; aunque lo cierto es que los cineastas hicieron caso omiso de esta reglamentación de la censura primitiva. Hacia 1934 surgió la llamada “Legión de Decencia", propuesta por un grupo de religiosos moralmente indignados con el Cine: se advirtió a los productores que sus películas obscenas serían boicoteadas en todas las ciudades en que se pretendiera exhibirlas, lo que, de hecho, se hizo. Y de la noche a la mañana el Código de Censura se convirtió en camisa de fuerza: todos los guiones son sometidos a un escrutinio especial antes de que comenzara cada filmación, y la película, una vez terminada, debía pasar un nuevo examen antes de obtener el Sello de Aprobación. Así salieron de la pantalla los artistas de conducta dudosa, y los héroes pandilleros fueron reemplazados por agentes policiales, y los jóvenes y chicas “decentes” fueron elevados a la categoría de símbolos de la nueva moralidad. Todo entraba en el campo de la circunspección, especialmente el sexo, mientras que se recurría a la violencia solo puesta al servicio de las causas justas; todo lo cual afectó hondamente a la anterior realidad enarbolada. Fue entonces cuando muchos artistas de otras disciplinas se acercaron al Séptimo Arte y le insuflaron su propia categoría. Como Orson Welles, escritor, actor, director y, sobre todo, genial.
Cuando Orson Welles llegó a Hollywood, a finales de 1939, ya era una celebridad por el impacto que produjo en Nueva York a través de la radio (a él se debía el programa famoso ese de la invasión de marcianos que casi paralizó a toda la nación). Así, conocía todos los secretos inherentes al uso del sonido: narraciones precisas, montaje de voces, filtros, ecos, efectos especiales, puentes musicales entre una escena y la siguiente... Y además estaba saturado de técnica cinematográfica que adquirió, literalmente, en el Cine mismo, donde pasaba desde su niñez horas y horas frente a una pantalla, aprendiendo de toda la época muda y los inicios del sonoro; en verdad conocía mucho mejor el Cine que otros profesionales entronados en Hollywood, como lo demostró en “El Ciudadano Kane”, 1941. Sobre la obra maestra de Welles mucho se ha escrito. Hasta ahora impacta esta singular obra cuadriforme con su audaz fotografía de foco profundo, su guión lacónico y sus diálogos hiperrealistas, sus brillantes montajes de sonido e imagen, como esa soberbia escena del desayuno en que se delinean en tres minutos de proyección tres años de profundo deterioro matrimonial, y, naturalmente, con las soberbias actuaciones que Welles consigue de cada miembro del reparto, y de sus técnicos: la fotografía de Gregg Toland fue tan admirada que modificó radicalmente el sistema de las tomas rodeadas en el interior del estudio. La partitura musical que acompaña a la cinta, de Bernhardt Hermann dio luces propias a la música cinematográfica posterior; dos editores que empleó Welles iniciarían también una carrera fulgurante: Robert Wic y Mark Robson. Hoy, “El Ciudadano Kane” puede considerarse como film-eje en el más estricto sentido del término, porque constituye un resumen de cuánto se había aprendido durante la primera década del Cine sonoro, y porque anuncia lo que habría de venir hasta nuestros días. Orson Welles, que en la cinta también actúa interpretando el papel de “Charles Foster Kane”, editor y político que en el comienzo de la cinta tiene 18 años y al finalizar ha cumplido sesenta y cinco, por sí solo, impuso al Séptimo Arte un toque magistral; digamos que después de él y otros muy pocos, el Cine se tuvo que inclinar por gravedad a la inteligencia artística, sin otro destino posible.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

2) Y EL CINE LLEGA A LATINOAMÉRICA

2005-09-30T19:05:00.000-07:00

-El kinetoscopio de Edison debuta en México y Chile.
-El cinematógrafo como “cosa del diablo”.
-Un elogio visionario de Amado Nervo.
-La única victoria del Teatro sobre el Séptimo Arte.
-El mítico “Salón Rojo” de La Ciudad de México.
-Las películas “de arte” pioneras.
-Primeros empresarios: lo que el público ve.
-Rechazo al Vitascopio y al Byoscopio.
-Los primeros ejemplares del “invento” importados.
-Primeras cintas filmadas en México.
-“Carreras en Viña”: intento chileno en 1900.
-Noticiarios pioneros.
-La primera revista especializada: Santiago, 1918.
-La imagen latina en los inicios de USA.
-El fantasma del Incendio: el Politeama de Santiago.
-La catástrofe de Veracruz, México.
-“Recuerdos del mineral de El Teniente”: pioneros.
-Antofagasta: Hollywood de Sudamérica.

Pocos meses después de que Thomas Alva Edison inventara el Kinetoscopio, en 1895, llegó la novedad a México y se ofreció al público. El complicada aparato lleno de carretes y de bandas por la que pasaba la breve cinta, hacía necesario acercar los ojos a la lente, y la mayor parte de las veces el espectador quedaba defraudado al descomponerse alguna banda, al romperse la cinta, al saltar un carrete de su eje, o por cualquier otro incidente común a las máquinas pioneras. Sin embargo, el kinetoscopio, incluso, tenía además un par de audífonos por los que se podía escuchar (aunque débil y rasposa) la música de un carrete de fonógrafo. Así, marzo de 1896 marca el comienzo de la cinematografía en
nuestros países latinoamericanos. Un escritor anónimo nos legó la crónica en “El Diario del Hogar”, del México de entonces:
“El kinetoscopio. Va a abrirse al público, en la segunda calle de San Francisco, una casa a donde podrá concurrir a gozar con ese magnífico aparato, invento del Sr. Edison. Invitados por el Sr. John R. Roslyn, pudimos asistir a presenciar los efectos sorprendentes del mencionado aparato. Por una lente se puede contemplar el movimiento de cualquiera de las figuras preparadas al efecto. El aparato lo compone un mecanismo electrónico que hace desarrollar una gran banda enrollada en carretes. En ella han sido tomadas 2.400 fotografías de cualquier cuadro vivo y con movimiento. Las fotografías instantáneas corresponden a cierta fracción del movimiento; el mecanismo está calculado de tal manera que ante la vista del observador, ante el lente iluminado, pasan sucesivamente 1.380 imágenes por cada medio minuto, de tal suerte que entre una y otra no hay solución de continuidad, haciendo tornar a la vida cualquier escena real y pasada.”
Sin embargo, el invento no fue de inmediato entendido con aceptación. En agosto se anunció la llegada de una máquina más sofisticada: el cinematógrafo de los hermanos Louis y Augusto Lumiére. Este sí causó sensación; hubo incluso entre los espectadores quienes lo llamaron “cosa del diablo” y, dice la crónica: “Abandonaban a toda prisa el local”. El primer programa de Cine que se publicó en México, decía “¡El espectáculo de moda! ¡El cinematógrafo Lumiére! Segunda calle de Plateros número 9. Se dará todos los jueves una representación de gala. Jueves 27 de agosto de 1896, primera representación de gala. Doce cuadros espléndidos. Por cada función, 1 peso. Funciones de las 5.30 P.M. hasta las 10 P.M." Los títulos de las primeras películas exhibidas de uno o dos minutos de duración, fueron “Jugadores de Cartas”, “El regador y el muchacho”, “El sombrero Mágico” y “Llegada de un tren” (“Muchos espectadores se asustaban al ver una máquina de ferrocarril acercarse a toda velocidad hacia donde ellos estaban sentados.”) Desde ese momento el Cine acaparó la entretención por excelencia. En 1898, el poeta Amado Nervo (en el diario “El Mundo”), termina su elogio al Cine exclamando:
“¡Oh, si a nosotros nos hubiese sido dado reconstruir así todas las épocas, si merced a un mágico aparato pudiésemos ver en el inmenso desfile de los siglos como desde una estrella, asistir a la marcha formidable de los mortales a través de los tiempos! ¡Cómo sorprenderíamos entonces al basto plan del universo!”.
En el México de 1900 el Cine era un espectáculo cotidiano. Aún el teatro tenía una buena cantidad de espectadores pero su primacía tenía las horas contadas. El primer golpe serio propinado por el Cine al teatro mexicano ocurrió durante la Cuaresma de ese año, cuando la sala cinematográfica Lumiére estrena “La Pasión de Jesucristo”: el primer largometraje (¡Tres rollos!), que la capital mexicana acudió a ver en forma masiva. Esta primera versión de La Pasión, realizada en Francia en 1899, ubicó al Cine como entretención por excelencia del pueblo. En 1901 Salvador Toscano viajó a París; a su regreso llegó con un proyector último modelo y un cargamento de películas, que hicieron insuficiente el salón que tenía en la calle de Plateros, y alquiló el vasto local que albergaba al célebre Circo Orrin, famoso en toda América, e instaló allí su salón nuevo: el Biógrafo Lumiére, donde se hicieron habituales las funciones rotativas, en que el público con su aplauso pedía una y otra vez que se repitieran las cintas, hasta que el público que aguardaba afuera alegaba lo suficiente como para que se iniciara la nueva tanda. Entre 1901 y 1904 las salas de Cine aumentaron decididamente. Una fábrica de cigarros famosa de esa época (“El Buen Tono”), montó su propia sala de exhibición, y el precio de entrada eran cajetillas vacías de cigarros El Buen Tono... Un programa de enero de 1904 de esta sala nos informa que allí se dio la primera versión que se filmó de “Don Quijote de la Mancha”. Parte del programa dice: “... noche a noche una multitud inmersa se regocija con las escenas de la vida de Don Quijote, que tiene una duración de más de media hora, pues la película tiene una longitud de más de 450 metros.” En 1905 el empresario Enrique Rosas presentó a su público un nuevo proyector: el Biógrafo Estereopticón; fabricado por Pathé Freres, que acapararía la cinematografía mundial hasta la Primera Guerra Mundial, cuando la producción norteamericana comienza a regir. Enrique Rosas anuncia su aparato diciendo que es “La perfección del cinematógrafo”. En 1906 se estrena en México la primera película policíaca en episodios, que se inscribe como el mayor negocio del Cine mudo; la película era de la Casa Pathé y se titulaba “Los rateros de París”, dividida en diez cortos episodios de un rollo cada uno, con los siguientes títulos:

Punto de Reunión de los Rateros
Charlatán y Pickpocket
Robo a La Sorpresa
Ladrón de Bolsas
Robo a los Aparadores
Desvalijador de Borrachos
El Golpe del Pañuelo
Ladrones Asesinos
Las Cuevas de Hales
La Recogida

Esta cinta, luego de ser estrenada en México, es exhibida en el resto de los países latinoamericanos que contaban con el nuevo invento, y su éxito la convierte en la mayor recaudación de entrada que se conoce de la época muda.
En 1906 era tal el éxito del Séptimo Arte que los cinematógrafos se habilitaban en cualquier salón más o menos grande, donde se acomodaban sillas -las más que se pudiera poner-, y quienes no alcanzaban a sentarse, simplemente esperaban afuera en abierta algarabía; a las puertas de las salas lo frecuente era un grupo de músicos (cuando la sala lo merecía), o simplemente una marimba que atraía a los curiosos: un sonoro timbre anunciaba el término de una tanda y el comienzo de otra. En Estados Unidos sucedía lo mismo, y cada semana surgían nuevos empresarios dispuestos a entrar en el negocio, que ya desde entonces se hizo fabuloso. Cada cual soñaba con comprar un proyector y conseguir unas películas, que da inicio al pingüe negocio de la venta de cintas. El primer anuncio que se encuentra en México anunciando películas es, justamente, de 1906. Dice: “Méxican National Phonograph Co. Prolongación del 5 de mayo número 77. Se ofrecen trece películas Edison sobre el terremoto de San Francisco”. El acontecimiento que entonces convirtió al mundo entero marca el inicio de la comercialización masiva de cintas en Latinoamérica: lástima que el mercantilismo que acompañó desde entonces al Cine no fuera aplazado, al menos, con un tema más cándido que un terremoto. Ese año se conocieron en México tres películas nuevas del galo genial G. Meliés; ya se había exhibido “Viaje a la Luna”, ahora se exhibieron “El Limpia Chimeneas”, “Un Crimen Desesperado” y “El Relojero”: esta última se lee anunciada como “iluminada”, pero no sabemos si el procedimiento es el coloreado cuadro por cuadro o sólo el truco (comúnmente utilizado entonces por algunos exhibidores) de colocar ante el lente del proyector un vidrio de color azul o rojo. También en esos días Casa Mutoscope de NuevaYork envía la primera película de auténtico terror: “La Mano Negra”, que recorrió en gloria y majestad toda Latinoamérica con un éxito estruendoso. Al finalizar 1906, la Ciudad de México contaba con dieciséis cines; y cada cual atraía al público como se le ocurría; un anuncio dice: “Academia Metropolitana. El cinematógrafo rey. El único que presenta las mejores vistas. El mejor salón, el más lujoso, más amplio, más higiénico, al grado de que las personas que lo han visitado salen de allí con diez años menos que cuando han entrado. Acudid para que os convenzáis.”
La situación no era diferente en otras partes. Por ejemplo, en España, un cronista popular que firmaba “X. Y. Z.” Publica en un diario de ese país en 1907 una nota donde da cuenta de exhibiciones en Madrid, rescatando curiosos datos, como el de ese “narrador” que, colocado cerca de la pantalla, dialogaba la cinta según la entendía, y al mismo tiempo hacía los ruidos incidentales necesarios. También anota la costumbre vergonzosa aún en práctica de mutilar las películas: el deleznable tijeretazo. La nota es de interés porque certifica que las costumbres usuales durante la época muda eran similares en Europa y América: “Voy a confesaros una modesta e ingenua predilección que no es sin duda propia de un hombre refinado: yo amo el Cinematógrafo, el Cine como lo llaman en Madrid, el Cinema, como lo llaman en París. Quizás porque hay muchos ingenuos, infinitos ingenuos que se hayan en mi caso, este espectáculo adquiere en todas partes un desarrollo incalculable. Hace un año en París había a lo sumo diez cinematógrafos públicos; hoy si no llegan a cien poco le falta. En los bulevares se multiplican los teatritos elegantes y coquetos donde por un franco se tiene una butaca y por cien céntimos un promenoir durante una hora por lo mínimo, una hora en que ve uno desfilar ante la gran pantalla la vida moderna en todas sus formas, en todas sus actividades. En Madrid el cinematógrafo es tan bueno y tan barato como en París y el cambio de películas más frecuente; hay además lo que podría llamarse entre actos de baile y un voceador que va narrando las escenas que se desarrollan en la pantalla, que finge los diálogos y que se encarga de producir otros ruidos complementarios, como por ejemplo cuando un grupo de gentes exaltadas pega a un individuo autor de un desaguisado (esto de pegar y de correr tras alguien es de rigor), los cohetes suenan en la sala con gran regocijo del público. En Italia el cinematógrafo es generalmente mediano: las películas truncas terminan en un abrir y cerrar de ojos: la avidez de la ganancia hace que ciertos explotadores de la popular diversión la acorten considerablemente a fin de aumentar las tandas o secciones. La mayor parte de las películas cinematográficas se hacen en París, después vienen los Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, en el orden en que están expresados.
“Hay tres clases de películas: primero, las de magia “trucadas”, generalmente con colores, mediante las cuales se reconstruyen los cuentos que deleitaron nuestros primeros años, como Barba Azul, Pulgarcillo, que en España y Francia han tenido gran éxito, Caperucita Encarnada, Gulliver y sus Viajes Fantásticos, etc. Esas películas son muy caras: a veces se necesita vestir comparsas enormes en sitios adecuados y pintar innumerables telones. Hay películas que cuestan diez y quince mil francos, pero como después se reproducen ilimitadamente y se alquila a buen precio dan créditos magníficos. La casa que ha hecho una de estas películas la posee en propiedad y a ella acuden otras empresas, ya para alquilarla, ya para comprársela cuando se trata de exhibirla en países lejanos.
“La segunda clase son las escenas de la vida real, cómicas o dramáticas. Estas se arreglan en las propias calles de las ciudades; sin duda al ver alguna que se desarrolla en pleno centro de París, os preguntaréis con curiosidad cómo han podido organizarse. Generalmente se escogen las horas de menos tráfico en la gran capital; la policía prevenida, mantiene el orden y las diferentes escenas para reproducir en las cuales hay comparsas numerosas, se arreglan no en un mismo día, porque esto no sería posible, sino exclusivamente aprovechando las mejores condiciones de luz. Después se constituyen esos desfiles, esas carreras, esas persecuciones que no terminan nunca y hacen reír a mandíbulas batientes o conmoverse hasta las lágrimas a los buenos papás domingueros y a sus familias, por ejemplo, “El Suicida Refractario”, “Los perros contrabandistas”, etc. Las escenas serias, los viajes, las ascensiones a las montañas, las pescas y cacerías, los paisajes diversos, en esos no hay truco y constituyen la parte más cautivadora, más interesante, más instructiva del cinematógrafo. ¡Cuántos países lejanos, cuántos admirables panoramas, cuántas audaces tentativas, cuántas expediciones hemos contemplado desde nuestra butaca en el rectángulo luminoso de la pantalla!. Hemos visto la pesca del jhon en las costas de Francia y los concursos de patines en los nevados valles de Suiza; hemos admirado los fiords noruegos alumbrados por el sol de medianoche y el derrumbamiento prodigioso del Niágara coronado de iris; los grandes concursos hípicos de Roma o Berlín, y las blancas peregrinaciones de los yates a través de los mares en pos de una copa de oro. ¡Cuánto nos ha enseñado el cinematógrafo! ¡Qué inmenso servicio presta a la ciencia y cómo va adquiriendo carta de ciudadanía en las aulas universitarias, en los salones de conferencias, en las escuelas primarias, dondequiera que se pretende ilustrar la inteligencia con la observación y con el espectáculo de la vida misma! ¡Qué felices serán nuestros nietos, que van a contemplar nuestra existencia, nuestros esfuerzos, nuestros dolores y nuestros triunfos, nuestras conquistas y nuestras derrotas, no en estampas de libros ni en páginas parciales o mentirosas, sino como en un espejo que retuviese incólume todas las imágenes que han desfilado frente a su cristal misterioso!” (X.Y.Z.)
En México, en 1908, la publicidad anotada en los diarios de la época para anunciar la inauguración del nuevo salón La Arcada, en la calle de Independencia, no deja de resultar simpática:
“La Arcada. Cinematógrafo vaudeville automático. Cada película que se exhibe en La Arcada es revisada por la empresa antes de exhibirla, asegurándose que las vistas sean del gusto de nuestra clientela, de manera que no les desagraden en lo más mínimo. La Arcada es el único salón cinematográfico que toma estas precauciones, pues la gerencia tiene mucho cuidado en no adquirir vistas inmorales, de manera que las puedan ver tanto las señoras como los niños, con la misma libertad como estuvieran en su casa. La orquesta es del Conservatorio de Música y su repertorio se cambia diariamente, el cual es traído de los principales centros de Europa y de Estados Unidos. Hay empleados uniformados que hablan varios idiomas y los cuales atenderán a las señoras con toda corrección. El salón del cinematógrafo está muy bien ventilado, con un amplio salón de espera enfrente que asegura que nuestros clientes no cogerán ningún resfriado antes de dejar ese lugar. Las vistas son las mejores y las más modernas que se pueden adquirir con dinero.”
Para atraer al público los empresarios inventaban innumerables argucias, unas más válidas que otras, como la de presentar números de variedades entre una y otra serie de películas. Hacia 1908 en México estas tandas de variedades se hicieron comunes y la idea se esparce al resto de América: el Teatro de Revistas, de hecho, deviene de esta idea, que fue desde un comienzo enormemente exitosa y obligó a los empresarios a la caza de “estrellas”, que casi siempre eran anunciadas como “la mejor del mundo en lo que hace”; es cierto que las más de las veces eran artistas de variedades desconocidos, pero también hubo excepciones, y no pocas. La crónica narra que el salón de Cine llamado Academia Metropolitana (en 1908) toca el cielo al contratar a una bailarina exótica de nombre Lydia Rostow, que se convierte en la primera estrella de estas tandas en atraer a verdaderas multitudes que, con el entusiasmo de los bailes sensuales, llegan a pedir a gritos más Lydia y menos películas: en un momento la Academia suspendió por completo la exhibición de películas y se centra en las variedades, convirtiéndose, de hecho, en el primer teatro de revistas que se conoce en México. Por los programas nos enteramos que, siempre con la Rostow a la cabeza, desfilaron en la sala un “hombre mono”, prestidigitadores, acróbatas, lanzadores de cuchillos, cómicos, etc.. El diario El Imparcial publica entonces una crónica acerca del género que surgió en México y que, en verdad, hasta ahora, constituye la única victoria del teatro sobre el Séptimo Arte:
“...la Academia Metropolitana, con su Hombre Mono, su Rieuse, y actualmente su Rostow, se ve lleno de bote en bote. El salón del Tarasquillo es el que da mejor la idea de la evolución efectuada en los espectáculos teatrales en el gusto y pudores del público. Nos encontrábamos entre la espada y la pared: teníamos que optar entre los cuadros moralistas, aunque cansados, del cinematógrafo, y los pocos edificantes de las tandas. Las familias al principio iban en masa a las vistas, pero en breve se aburrieron y entonces fue necesario detenerlo con cupletistas, prestidigitadores y bailarinas. Fue esta una transacción que tuvo el mejor éxito, pero alentados por él, los empresarios han ido insensiblemente ilustrando las escenas, y dentro de poco los escandalizados redactores de la pureza social escribirán serias protestas. Dígalo si no, la famosa Rostow que deleita ahora a nuestra creme en la Academia Metropolitana. Yo no atestiguaría su nacionalidad moscovita ni daría fe de la procedencia de sus bailes, pero sí metería la mano en el fuego por declararla guapa y ondulante, y certificar que si sus evoluciones no se parecen a la canica y la cosaca, pudieran muy bien sustituir a la famosa danza circaciana la kastachol, para la cual falta un poco de calor y sobra otro más de vestido. Es la Rostow una hermosa mujer de cabellos negros, al parecer, que en el primer cuadro se presenta con elegante vestido de soiree lleno de puffs y encajes, estriado en claro, es decir, con anchas fajas transparentes que permiten admirar sus formas hasta la cintura. En el segundo lleva un traje de seda japonés color paja que deja ver también cómodamente la bella escultura humana. El tercero es nenúfar o azucena de grandes pétalos azul cielo que caen hacia los pies y en los movimientos de la danza se cierran o se abren, y por último un traje de blondas con alas de mariposa salpicado de grandes flores encarnadas. Los bailes son una mezcla de cake walk, can-can, danza voluptuosa turca y tango español. ¿Pero quién se fija en el compás de la música y de los pies cuando tiene que atender al ritmo lúbrico de un cuerpo maravillosamente modelado bajo unas mallas color carne, a una mirada ardiente, a una sonrisa de ángel caído que os llaman al infierno?. Se ha tenido que llegar a tal extremo por la falta de variedad en los programas, pues se obtuvo igual éxito con Frégoli y el Hombre Mono. Actualmente el teatro popular moderno, en los grandes países, es el teatro de variedades con espectáculo continuo de piezas de concierto, bailes, cinematógrafo, animales amaestrados, acróbatas, etc., pero se requieren quince o veinte números diferentes y precios moderados. Para allá vamos y por ahora hay que conformarse con lo que se nos da, pues hay que crear en el público la necesidad del teatro sea como fuere; ya después se corregirán los defectos.”
El teatro de variedades en México, desligado francamente del Cine, (aunque se usaron sus argumentos en especial parodiados por los cómicos) casi de inmediato da nacimiento a los teatros "de Carpa", en que un toldo con tantas butacas como pudiera cubrir de superficie, cultiva el género teatral más popular que es posible imaginar. Con estrellas que aún refulgen y lo seguirán haciendo más allá de nosotros. Sólo diremos que del teatro de carpas surge Mario Moreno “Cantinflas”: el astro cómico pionero por excelencia que aporta Latinoamérica al Séptimo Arte.
En noviembre de 1910, cuando estalla la Revolución mexicana naturalmente las diversiones públicas quedan relegadas. Hasta 1912 hay solo endebles noticias del movimiento cinematográfico, aunque la producción realizada de inmediato en los frentes de batalla fue muy rica (y necesariamente tratada en forma aparte). Durante toda esta época convulsa, desde sus inicios y hasta muchos años después, tiene especial tarea en la difusión del Cine el empresario Jacobo Grandet, que hace del mítico Salón Rojo la sala de exhibiciones más popular de Latinoamérica: hay salas en países del Sur y Centroamérica que promocionan sus películas acentuando que es el programa original que da el Salón Rojo en México. Una crónica de La Prensa de Guatemala (mayo 7 de 1912), anuncia:
“Hoy. Exhibición de los mismos éxito del Salón Rojo de la Ciudad de México los puede ver aquí. Se exhibirá la notable película “La Hija de los Traperos”, última producción de la Casa Pathé. Esta puesta en escena de la Comedia Francesa es una de las mejores logradas. Otra notable película se presentará hoy: “Madame Sans Gene”, inspirada en la obra de Victorien Sardou. Es en tres partes y dura cerca de una hora y media. En ella actúan dos artistas notables: Réjane y Diquesne. Otra película notable que presentaremos hoy es “Las Fiestas de la Coronación de Jorge V en la India inglesa”. Y “Romeo y Julieta”, inspirada en la tragedia de los amantes de Verona, que inmortalizó Shakespeare. Esta película está desempeñada por actores de la Comedia Francesa, y mide 1.100 metros de longitud. Exhibición continua.”
Un programa de estos días del Salón Rojo, dice: “...siguen estrenándose diez películas diarias y los conciertos, como hasta aquí, son con los mejores elementos artísticos que se pueden lograr en México. El domingo por la mañana habrá una función dedicada a los niños con selectos números de títeres y vistas cinematográficas. Reaparecerá por la tarde el notable barítono mexicano Manuel Romero Malpica y tomará parte también la señora Haidieke, discreta cantante que ha conseguido una larga temporada en el Salón Rojo... Pero el lunes próximo, la empresa ofrece una película de gran interés: se trata de la película del “Titanic”, el famoso barco que naufragó no hace mucho tiempo llevando 2.200 pasajeros a bordo. Lo sensacional de esta película está no solamente en que exhibe las bellezas exteriores e interiores del buque más grande del mundo, sino que fue tomada a su salida de un puerto francés con los 2.200 pasajeros que perecieron en su mayor parte.”
En junio de 1912 se ofrece al público de la Ciudad de México un nuevo invento para perfeccionar el Cine: el Cronófono: (“consiste este invento en la unión perfecta del cinematógrafo con el fonógrafo, aumentado con un nuevo aparato fonográfico que permite dar a éste toda la extensión de la voz que sea necesaria para adaptarse a las dimensiones del teatro en que se presente, dando por resultado que se puedan presentar por medio del Cronófono escenas completas, habladas o cantadas, de comedias, dramas, óperas, operetas, etc,”). Pero como los otros aparatos anteriores que buscaban sonorizar al cine, éste fue un fracaso. Y el cine tuvo que seguir inflamándose de la vida del sonido a través de modestos pianistas que tocaban con mayor o menor emoción según el sueldo que recibían. Además de impregnado, como todos, por la emoción de las guerras internas, así como la aproximación de la primera Guerra Mundial. En los programas de la época se nota una proliferación de noticiarios. En noviembre de ese año 1912, la Sala Allende anuncia, por ejemplo: “Hoy se inaugura la serie de películas que con el nombre de Revista Nacional ha comenzado a editar la Casa Navascués y Camus. Esta revista será bimestral y revelará en la pantalla sucesos locales y nacionales de palpitante actualidad. La película número 1 que hoy se exhibirá contiene los siguientes acontecimientos: Inhumación del periodista don Trinidad Sánchez Santos, Juegos Olímpicos, Desfile del 16 de Septiembre, Arcos triunfales en la Avenida San Francisco, Fiesta de Covadonga, Tumulto en la Cámara de Diputados, Regatas en Xochimilco.”. En el Salón Rojo se ofrecía la Revista Gaumont “número 40, que comprende los sucesos más notables acaecidos últimamente en el mundo: Funerales de la Infanta María Teresa en España, Botadura del notable crucero francés en París, Escena típica de los negros en Estados Unidos en los momentos en que se celebra la ceremonia del bautizo en un río, Revista de aeroplanos por el ministro de la guerra francés, Revista de tropas en Rumania e Inglaterra. Se exhibirá, además, una gran película: se trata de las fiestas del Centenario de Cádiz, celebradas en esta última Ciudad y a las que concurrieron delegaciones de todos los países hispanoamericanos. México entre ellos. Esta vista es hermosísima, tiene todos los detalles de aquellas fiestas a las que se le dio gran solemnidad no obstante el luto oficial de S.M. el rey, como una demostración excepcional de cortesía a los invitados, y a las naciones que ellos representaban. Entre los cuadros más notables se cuentan la llegada de las comisiones extranjeras, la procesión cívica, el momento del canto del Himno de la Independencia, el gran desfile de campaña, la tribuna regia...”
Las películas “de Arte”, como se las llamaba, ocupaban su propio espacio preferente. Un programa dice: “Teatro Hidalgo. La empresa de este teatro invitó ayer a la prensa de esta capital para una exhibición particular de la película “La Divina Comedia”. La exhibición fue todo un éxito. No se trata de una película cualquiera: es una obra artística basada en la inmortal obra del Dante. Había escrúpulos por parte del empresario por el capítulo de El Infierno, pero todos se desvanecieron ante el entusiasmo de los concurrentes, que unánimemente declararon soberbia la película que procede de la cuna del Arte: Italia, y que está maravillosamente puesta y dura más de dos horas.” Ese mismo día, otro salón exhibía “Las Aventuras de Sherlock Holmes”. Y otro “Los Miserables” de Víctor Hugo. En 1912 el ídolo cómico era el francés Max Linder. Los títulos de sus películas que triunfaban en el México de entonces eran: Max Enamorado de su Vecina; El Primer Cigarro de Max; Max Víctima de la Quinina; Max Linder contra Nick Winter; El Asno Defiende a su Dueña; Max Medium por Amor; Rapto en Aeroplano; Max Quiere Crecer; Max y su Perro; Casamiento por teléfono; Max Recupera su Libertad.
Su propio público tenía ya otro género que nació y vivirá con el Cine: el western. El cowboy más popular de ese año era Nick Winter, quien, muerto en una cinta, aparecía luego en otra llamada “La Resurrección de Nick Winter”, en una saga propia al soberbio género. También el público ya aceptaba al naciente suspenso cinematográfico: se estrenaba, por ejemplo, una película llamada “El Automóvil Gris”, de manufactura francesa y montada por actores de la Comedia (“mide más de 1.500 metros”). La cinta, que trata de bandidos automovilísticos de París, causa polémica en México, donde productores nacionales habían filmado una cinta con la misma trama, o al menos inspirada en este caso policial que efectivamente ocurrió. Otras películas mexicanas exitosas en 1912 eran: Corrida de toros Pastor Gaona; Cogida de Rodolfo Gaona; Una Fiesta en Xochimilco; Despedida de Gaona en la Plaza de El Toreo; Corrieda del Concurso de Ganaderías; Desfile del Cuerpo de Voluntarios; Solemnes Funerales del Gran Pensador mexicano don Justo Sierra; Corrida de Gallo; Pastor y Gaona; Historia Patria. También la cinematografía está enriquecida con los argumentos de las grandes óperas. En la Ciudad de México de ese 1912 se exhibían, entre otras, “Carmen”, “Tosca”, “Luisa Muller”, “Mignón”, “Aída”, “Tristán e Isolda”, “La Gioconda”, “Un baile de Máscaras”... y eran de gran éxito otras cintas con temas históricos, como “Odisea de Homero”. (como se trató en el cine primero el gran tema griego: anexando el nombre del autor al de la obra), “Salomé”, “La Caída de Troya”, “Absalón”, “El cautiverio de Napoleón”, “César Borgia”, “Benvenutto Cellini”, “San Jorge”...
En julio de 1913 se estrena en la Ciudad de México la primera “super producción” que se filma en la época muda: “Teatro Arbeu. ¡Gran acontecimiento! "Quo Vadis?". La conocida obra de Henry Sienkiewicz. La más grandiosa, la más maravillosa película drámatico-histórica que se ha producido en el mundo. Representada en París durante cuatro meses, en New York tres meses, en Barcelona tres meses. Proyectada en el Palacio Real de Madrid ante SS.MM. Alfonso XIII y Victoria Eugenia... Actúan en conjunto tres mil personas. Por la exclusiva para exhibirla se han pagado más de dos millones de pesos mexicanos. Música especial a gran orquesta formada por profesores del Conservatorio Nacional de Música. ¡La sensación del mundo!... Precios: 25; 50; 75 centavos y 1 peso. Plateas y palcos primeros, 6 pesos.”
En esos días los distribuidores de películas se acusaban unos a otros, como se lee en una nota periódica: “Enérgica protesta. Somos únicos concesionarios en la República para la explotación de la película “Los Tres Mosqueteros”, de la obra de Alejandro Dumas, padre, por cuyos derechos de exclusividad hemos pagado fuertes sumas. Algunos salones de la capital están exhibiendo indebidamente un ejemplar de lo que es nuestra propiedad, por lo que damos los pasos necesarios ante la autoridad y perseguiremos a los que exhiben o hayan exhibido esta película, exigiéndole la indemnización correspondiente por daños y perjuicios. Vienen en camino amplios poderes de la Compañía Film D’Art y de los herederos de Alejandro Dumas, padre, para este efecto, y los que actualmente aparecen complicados, serán notificados por la autoridad y han sido advertidos por cable por la Compañía Film D’Art y los herederos de Alejandro Dumas, padre. P. Aveline y A. Delalande.”
En noviembre de 1913 El Salón Rojo presenta la "Segunda Super Producción” que llega a México: “Marco Antonio y Cleopatra”, de la Casa Cines de Roma. Esta cinta inicia el ciclo de películas semihistóricas que algunos estudiosos han criticado al Cine por su falta de respaldo, justamente histórico, que distorsiona el acontecimiento real. Sin embargo, el público las hace también sus favoritas, hasta ahora. Entonces, el programa del Salón Rojo dice: “...entrada personal, 1 peso. Tiempo libre. La exhibición principiará desde las 4 en punto, a las 6 y a las 9... Importa saber a todos los propietarios de teatros y cines de la República que al Salón Rojo pertenece el derecho exclusivo de proyección de “Marco Antonio y Cleopatra”...se participa a todas las empresas o agencias, que no deben dejarse sorprender por alguien que ofrezca película alguna con el mismo nombre, pues será únicamente una ridícula imitación o un engaño que provocará la indignación del público al ser conocido el fraude...”
Otra cinta semihistórica pionera que en esos días mudos encantó al público fue “Los Últimos Días de Pompeya”, de la productora Ambrosio de Turín, Italia. Cuando se estrenó en México, los distribuidores usaron la misma exitosa publicidad que la apoyó en Europa, y que estaba inspirada en opiniones de personajes ilustres que habían visto la cinta:
“Triunfal arribo a México de la película ¡Los Últimos Días de Pompeya!. Grandiosa cinematografía de 2.500 metros divididas en ocho partes. Se estrenará en el Teatro Hidalgo el jueves 11 de diciembre de 1913. Las opiniones autorizadas sobre la película:
“El film Los Últimos Días de Pompeya, de la Societá Ambrosio, es la obra más rica y artística que ha producido la cinematografía.” Vittorio Emmanuel, rey de Italia.
“Agradezco al representante de la Sociedad Ambrosio el buen rato que me ha hecho pasar por la exhibición de la película Los Últimos Días de Pompeya. Abrigo la convicción de que en toda España se sabrá apreciar esta gran página histórica antigua pero de provechosa enseñanza para los pueblos modernos.” Alfonso XIII, Rey de España.
“Admiro en esta película ese gran arte innato en Italia y que hace de los manufactureros italianos unos peligrosos competidores de la manufactura francesa. Italia debe sentirse orgullosa de que Los Últimos Días de Pompeya haya estado editada allí.” M. Poincaré, Presidente de la República francesa.
“Comprendo que el cinematógrafo tenga éxito en todo el mundo. La película Los Últimos Días de Pompeya resulta un espectáculo admirable.” King George V, Rey de Inglaterra.”
En 1914 los incendios producidos en las casetas de proyección eran comunes, por el material altamente inflamable en que se imprimieron las cintas pioneras, es cierto que esto ahuyentó a muchos espectadores en la época muda. En marzo, los franceses, quienes eran los que surtían de material al mundo entero, lanzan la siguiente noticia que se recoge en los diarios de México de la época: “Películas ininflamables. La prensa de Madrid da cuenta de los experimentos ante S.M. el rey, de las películas ininflamables con que en la actualidad impresiona todos sus filmes la Casa Pathé Freres. Estos experimentos consisten en hacer arder la película de celuloide actual, que en pocos instantes tras de formar una llama enorme, ardió y la película de celulosa de la Casa Pathé no ardía de ninguna manera, ni aún aplicándole fuego. Las ventajas de esta nueva reforma de la cinematografía son incalculables, y no ha de ser esa condición de las películas la que menos ha de contribuir a alejar el temor que todavía sienten muchas gentes hacia el cinematógrafo. Una película incombustible es una seguridad del público que no temerá en lo sucesivo esas catástrofes espantosas que ha producido el cinema. Son también una ventaja para la industria de filmes, pues facilita el seguro de incendios disminuyendo el riesgo. Merece felicitación la Casa Pathé, que ha sido la primera en utilizar un procedimiento que tan beneficioso ha de ser para nuestro arte. El hecho de asociar el nombre de Pathé a las primeras películas ininflamables, es un título de gloria para la gran Casa francesa.”
Dos meses después ya el Salón Rojo exhibía “películas sin peligro de incendio”. En un programa se lee: “Siempre hay que tener presente las grandes catástrofes cinematográficas que ha habido tanto en la ciudad como en Irapuato y últimamente en Acapulco, donde sucumbieron más de mil personas: catástrofes motivadas por el incendio de películas. Felizmente estas catástrofes pueden evitarse gracias a un laudable supremo esfuerzo de la humana inteligencia: la creación de películas ininflamables... Las autoridades de Lyon, Bruselas y París han prohibido terminantemente las exhibiciones con películas de celuloide, de tan fácil combustión, y es indudable que las autoridades mexicanas, tan celosas del bien público, pronto tomarán igual determinación. Los señores propietarios de cines y teatros no deben dejarse sorprender por vanos alardes de nuestros competidores, que sorprendiendo la buena fe y credulidad de los empresarios y el público, anuncian estrenos de vistas Pathé, que no son sino residuos y desechos de tan importante Casa, adquiridos a ínfimo precio por especuladores en La Habana, que nunca podrán adquirir las últimas creaciones que están constituyendo un gran suceso mundial, pues disponen únicamente de películas tan gastadas como “La Bestia Humana”, “Los Pobres de París” y otras, puestas en circulación por filibusteros... Nuestro programa de hoy es suficiente demostración de cuanto queda dicho, y desafiamos a los filibusteros a que exhiban cualesquiera de las hermosas vistas que damos a continuación y que constituyen un hermoso ramillete de películas dramáticas, cómicas, instructivas y amenas: “El Amor que Protege", cine drama en tres partes de Pierre Magnier; “La Troica”, cine drama ruso en dos partes; “Sospecha Injusta”, drama en dos partes; “Revista Pathé número 256”; “Jobard Encuentra a un Amigo”; “Industria de la Madera”, muy instructiva; “Bazar misterioso”, cómica; “Bigornio y las Persianas”, cómica... Hoy habrá además un concierto vocal e instrumental magnífico por los señores Manuel Mendoza López y Alejandro Oanziera. Reaparición del aplaudido barítono Eduardo Lejarazu.”
En marzo de 1916 se estrena en México “Cabiria”, una de las películas más famosas de la época muda. Los programas la exaltan con palabras eufóricas: “¡La grandiosa ópera cinematográfica, fábula original de Gabriel D’Annunzio! ¡Cabiria! marca Italia Films. La adaptación y presentación costó a la casa editora diez millones de liras, habiendo tomado parte en su ejecución diez mil soldados y más de quinientos actores. Presentación del mayor conjunto de mujeres bellas. Impresionante erupción del Etna. Aníbal Pasando los Alpes. El sitio de Siracusa por los Romanos. Gabriel D’Annunzio, ese cincelador de la palabra escrita, artífice prodigioso del estilo, mago del ritmo y de la armonía en cuya pluma se funden y triunfan todas las bellezas de la idea y del sentimiento, ha sido el creador de la fábula de esta incomparable ópera cinematográfica. Música especial compuesta expresamente por el compositor Romualdo de Parma. Acompañamiento de orquesta por escogidos profesores del Conservatorio Nacional de Música... Está en México y no ver “Cabiria” es lo mismo que estar en Roma y no ver al Papa. Empezaron las exhibiciones en la planta alta, lado derecho, a las 4.30 y 7.30. Sala izquierda, 5.30 y 8.30. Entrada general, 3 pesos. Actuación en esta película de la hermosa actriz Italia Manzini.”
En abril de ese año se exhibe en México “La Señorita Misteriosa o el Espía Internacional”, una película llamada “de episodios”, que, a partir de entonces el público acoge con entusiasmo; fenómeno que se esparce de inmediato al resto de América. Varias décadas después, y hasta ahora, el género pasa a la televisión encarnado en las populares “telenovelas”. El caso es que esta cinta pionera, de manufactura francesa, fue la que abrió las puertas al género. Un programa del estreno en la Ciudad de México, dice en partes: “Triaron Palace. “La Señorita Misteriosa o el Espía Internacional”. Alvarez Arrondo y Cía., los únicos que presentan en México las películas verdaderamente notables, ofrecerán esta noche el estreno de la famosa película, novela de aventuras en quince episodios, treinta partes, cuarenta mil pies. Orden de exhibición:

Abril 10 y 11:
El Documento Robado
La catástrofe
Elefante Blanco
Las Astucias del Espía
Abril 12 y 13:
Las Ruinas Prehistóricas
El Motín del Buque Fantasma
En las Garras de los Chinos
Sarcástica estratagema
Abril 14 y 15
En Altamar
El Ataque a la Caravana
Implacable Destino
La Traición Vengadora
Abril 17 y 18
Corazón Lacerado
La Paloma Mensajera
Final de una Odisea

¡Esta noche nos veremos en el Triaron Palace!. Esta es la frase que usted oirá por todo México con motivo de la primera exhibición de la grandiosa película. El público culto de México que gusta de las grandes creaciones de Arte, no debe dejar de ver esta maravillosa creación. Localidad, 2 pesos.”
En mayo de 1917 se inscribe un momento especial: la industria norteamericana de Cine hace un primer intento por ganar los mercados latinos, al proporcionar una cinta filmada en Nueva York, con artistas mexicanos famosos en todo el continente: se llamó “El Pobre Valbueta” e inicia la seguidilla de cintas a propósito que nunca han funcionado. Al anunciarse la cinta en el Salón Rojo, levantó su voz, indignada, la gran estrella de México de entonces: María Conesa, quien dirigió a los periódicos la siguiente carta:
“México, mayo 16 de 1917. Muy señor mío: suplico a usted se sirva dar cabida en su acreditado periódico la siguiente carta abierta al público. Me ha sorprendido mucho ver anunciada en el Salón Rojo la película “El Pobre Valbuene”, hecha por mí y por otros artistas conocidos en esta capital. Se trata de explotar los nombres de los artistas que en ella tomamos parte, y ser ésta cinta simple y sencillamente un ensayo que un grupo de amigos hicimos en Nueva York, por lo que me creo en el deber de hacer esta aclaración pues por ningún motivo consentiría que a este público a quien tanto quiero se le engañara. Por los motivos expuestos en la presente desearía que dicha película no se exhibiera, y en caso contrario, ya que yo por impresionar esa cinta no cobré absolutamente nada y es por tanto indebida la explotación de ella sin autorización de todos los que en ella tomamos parte, reportando beneficios sólo para aquellos que sin nuestro consentimiento la han vendido, se entregue una parte de los productos a una casa de beneficencia. María Conesa.”
Un día después aparece la siguiente nota:
“El cronista, ante la petición de La Gatita de Oro (como decían a la Conesa), creyó discreto hablar dos palabras con don Jacobo Granat, de quien obtuvimos la siguiente entrevista: el señor Granat contrató y pagó a la Noriega Film Co. de Nueva York, la chispeante película en la cual hace el papel de Valbuena el mismo Manolo Noriega, de cuyos méritos se han ocupado los principales periódicos y basta con esto solamente para demostrar que es, por documentos que vimos, de la exclusiva propiedad del señor Granat este film. El éxito que obtendrá la película queda fuera de toda ponderación pues hemos tenido oportunidad de conocer algunas escenas y a todas veras nos parecen logradas a maravilla, solamente que la carta anterior, en la cual María Conesa modestamente declara que “el pobre Valbuena” no es sino un ensayo, ha sugerido al señor Granat la justa compensación, esto es, donar parte de los productos que obtenga, en posteriores representaciones, a una casa de beneficencia. Lo anterior nos parece justo y otorgamos la razón al señor Granat respecto a que el donativo sea en venideras funciones y no en las primeras, pues bien se comprende que para nivelar el fabuloso costo de la contrata, se necesita obtenerlo para después dedicar una parte a establecimientos benéficos.”
A mediados de 1917 se estrena “La Luz”, considerada por algunos críticos como la primera película formalmente realizada en estudios mexicanos. En el Salón Rojo se estrenó el 8 de junio de ese año. Y el programa lo nombra “Día brillante para la cinematografía nacional”. La cita: “Hermosa película de arte patrio”, agrega: “Constituye el primer triunfo de la cinematografía mexicana. “La Luz” inicia la serie de espléndidas victorias que esperan al Arte cinematográfico nacional; surge como una bella apoteosis de nuestras industrias y artes. Esta producción mexicana tiene como protagonistas a la señorita Emma Padilla y a otros artistas mexicanos de mérito reconocido. El estreno de “La Luz” será honrado con la presencia del C. Presidente de la República, como un impulso al Arte nacional.”
Las críticas aparecidas en su tiempo a “La Luz” son en su mayoría entusiastas, pero, desafortunadamente, no aportan datos que nos permitan saber cómo era en realidad la cinta. Sin embargo, los críticos cinematográficos de “El Pueblo” (entre el 13 de mayo de 1917 y el 18 de junio) se dedican a desmenuzarla, con una predisposición abiertamente contraria que, a pesar de los ácidos comentarios nos permiten saber cómo era la película, un poco, al menos. Uno de esos críticos Gilberto Torres Gallardo, dice en partes: “¿Qué se ha dicho hasta ahora de cierto de “La Luz”, una película que además de estar confeccionada con material de dudosa procedencia, constituye un desacato a la estética, al divino arte silencioso y hasta al sentido común? ¿Qué se ha dicho de los artistas mexicanos que interpretan el argumento insustancial y soso, artistas que han cacareado repetidamente, faltando a los más rudimentarios principios de modestia, sin colaborar para la efectividad del Arte cinematográfico mexicano, y que han trocado sus nombres perfectamente castizos, por apellidos rusos y árabes, de difícil pronunciación?. Nada, absolutamente nada. Los cronistas, magnetizados por unos bellos ojos de mujer, atraídos por los dineros de una empresa productora, se deshicieron en elogios que no sirvieron más que para enseñar a los que piensan que no supieron valerse en su propio criterio para transmitir sus impresiones porque los habían ahorcado con una soga de oro... La película da principio con una portada verdaderamente artística: es un estudio de luz en Xochimilco y, justo es decir, que el fotógrafo es un hábil de la cámara oscura. Luego viene el desarrollo: el tema de “La Luz”, por principio de cuentas, es un burdo plagio de “El Fuego”, de Piero Fossca, aunque consumado con poco talento que hace a la nueva vista perder intensidad dramática y artística. “El Fuego” lo hemos visto interpretado por Pina Menichelli y constituye para la genial italiana un franco éxito, lo que desventajosamente para la novel Emma Padilla impulsa al espectador a establecer involuntarias y poco favorables comparaciones. No analizaremos cuadro por cuadro la cinta, porque ello sería labor más larga de lo que vale al caso. Refiriéndonos a la presentación de los cuadros puede decirse que en su mayor parte son adecuados, aunque algunos no tan suntuosos como lo requiere la naturaleza de la producción, y en cuanto a los sitios escogidos, en Chapultepec, Xochimilco y Viveros de Coyoacán, todos fueron bien seleccionados... Pasemos a la labor meramente dramática: fue un desastre. En los momentos más culminantes de la cinta, cuando él muere entre los brazos de ella, Emma no demuestra sino ser un block de hielo; los músculos de su cara apenas si se contraen ligeramente y muestra tal pasividad en el rostro que no parece sino que muy poco o nada le afecta la muerte del amado, y más vale esa quietud de músculos, más vale, pues cuando al terminar el cuadro intenta un gesto de supremo dolor, retratase en su cara orlada de encantadores ricillos rubios una mueca de repugnancia que se le antoja al cronista. Él es tan frío como ella, y si el trabajo de Emma interesa un tanto más es debido solo a su belleza que atrae y predispone a la benevolencia... Válgame recordar la célebre frase de Wagner a su discípula Augusta Holmes: “Lo primero, no imitar a nadie, y menos a mí.”
Sin embargo, la cinta “La Luz” le gustó al público, porque se mantuvo un tiempo no corto en cartelera. De cualquier manera marca un hito histórico y hoy se la venera como tal, aunque poco de ella tengamos noticias. A partir de ese momento la producción de películas mexicanas adquiere auge, al punto de que el entonces Presidente Venustiano Carranza ordenó que se crease en la Escuela Nacional de Música y Arte Teatral una cátedra de Preparación y Práctica Cinematográfica, pionera en Latinoamérica. Cabe citar que el profesor titular de esa primera cátedra fue Manuel de la Bandera, que abriría el camino a esta nueva área de la docencia: la enseñanza del Cine como Arte.
Este primer paso en México para solventar al Séptimo Arte va de la mano con uno de los momentos más auspiciosos de la época muda. En 1917 se estrena en México, por ejemplo, “Civilización", de Thomas H. Ince, uno de los grandes aciertos de los principios, y que fue recibida muy bien en todos nuestros países. Un programa que invita a verla en esos días en la Ciudad de México, dice: “Será el mayor éxito cinematográfico, y para juzgarla basta saber que se tardó más de un año en manufacturarla. 40.000 personas y regimientos enteros de caballería, infantería y artillería fueron empleados. Costó un millón de dólares. Se construyeron ciudades que fueron luego destruidas. Una flotilla de aeroplanos de guerra y un inmenso zeppelin fueron hechos expresamente para tomar las escenas de la batalla en el aire... Dos de los barcos son destruidos en presencia del público. Una reproducción exacta de los campos de batalla en Europa en donde toman parte automóviles acorazados, inmensos cañones y todas las últimas invenciones de destrucción. Ocho operadores expertos tomaron 22.000 mil escenas para esa película. Más de 270.000 pies de película negativa fueron tomados. Muchos hombres de letras y sabios del mundo fueron consultados expresamente para traer su cooperación como realce de la película.”
Este año, los amantes del arte mudo aplaudieron las primeras cintas de Mary Pickford, ya entronada como “La Novia de América”: una de las cintas: “La pequeña Camarada”, arrasó con las preferencias, según indican los programas. Se estrena otra cinta memorable (de la que hasta ahora se hacen remakes): “Sangre y Arena”, película española que se anunció así: “Gran suceso artístico y cinematográfico. “Sangre y Arena”, del insigne Blasco Ibañez. El próximo martes será entrenada esta gran película. Por primera vez se verá en la pantalla la auténtica copia de las bellezas artísticas de España. Alrededor de la tragedia que el insigne novelista pinta en su libro, desfilan ante los ojos del espectador las costumbres más sugestivas de aquel país. Bailes típicos, leyendas, paisajes, sirven de marco al drama. La famosa “Procesión de Semana Santa” en Sevilla está tomada del natural en plena noche y es de un efecto no visto en cinematógrafo. Esta película, única por su asunto, ha sido aplaudidísima en París, Nueva York, Madrid, etc.. El excelentísimo señor Ministro de España en México asistirá a su estreno... Muchas casas comerciales de la Colonia Española cerrarán sus puertas el martes más temprano que de ordinario para que sus empleados puedan verla y rendir un homenaje al más popular de los escritores, don Vicente Blasco Ibañez. ¿Quiere usted conocer paso a paso la vida mísera en un principio, opulenta más tarde y por fin trágica de un matador de toros? ¿Quiere usted ver “La Alhambra de Granada”, “El Alcázar de Sevilla”, “La Mezquita de Córdoba”, “La Giralda” y “La Torre de la Vela”? ¿Quiere usted ver las gitanas típicas del Albaicin bailar las danzas más misteriosas de su raza? ¿Quiere usted finalmente conocer el resumen más original y completo de la España sentimental, pintoresca y bella?. Vea “Sangre y Arena”. Entrada, 1 peso.”
También ese año se veía a la eximia Sarah Bernhardt en “Madres de Francia”, una película de propaganda aliada. Y a Lilian Gish en la comedia “Sus Padres Oficiales”. Y a Douglas Fairbanks en “Aristocracia americana, escrita para el astro por la celebérrima Anita Loss. De Charles Chaplin ese año se conoce “Vida del Mar”, “Una Noche de Gala”, “Gas Hilarante”, “Chaplin Trompetista”, “Huelga en la Panadería” y “Ladrón de Corazones”. Entre las series de episodios, numerosísimas, se pueden citar “Las señoritas de las Emociones”, con Helen Holmes; “La Hija del Circo”, con Grace Cunard y Francis Ford; “La Mancha Roja”, con Ethel Garndin y Maurice Costello; “Romance de Gloria”, con Billie Burk; “El Gran Secreto”, con Francis Bushman y Beverly Bayne; “La Hija del bosque””, con Helen Holmes... Títulos y estrellas hoy olvidados, pero que en su momento hicieron la delicia de nuestros mayores.
Las películas anglosajonas filmadas en México han sido, casi siempre, un desatino por una visión parcial del país, que en ciertos filmes es ciertamente infame. Este problema, inherente a todos nuestros países latinoamericanos, ha levantado protestas de todos los ámbitos. La primera reacción que se encuentra al respecto en México data de 1920, donde en “El Pueblo” se lee:
“Películas que nos denigran: Las que se toman aquí para exhibirse en los Estados Unidos son las que necesitan estricta censura. En algunas poblaciones de los Estados Unidos pude observar la exhibición de películas denigrantes para nuestro país. Hay en el vecino país películas que nos ponen de la peor manera, que nos desprestigian y que nos hacen aparecer como el pueblo más atrasado del globo. Esas cintas fueron impresionadas en nuestro país, y si esto es lamentable, más lo es que fueron hechas con autorización, aunque sin conocimiento de lo que en realidad se iba a hacer, de la Secretaría de Gobernación. Hace poco más de un año vino a México un norteamericano que ofreció al gobierno tomar una serie de vistas de nuestro país para darlo a conocer en el extranjero, y aún parece que además del consentimiento se le dio una subvención. Al norteamericano se le vio por calles y plazas con su aparato, y llamó poderosamente la atención que tomara aspectos de la avenida Madero a las horas en que no había casi gente; de que fuera a los pueblos cercanos y tomara los mercados más sucios, etc. Más tarde, en las pantallas de los cines de los Estados Unidos se comenzaba a exhibir una cinta que se titulaba “El Verdadero México”, donde aparecían escenas del mercado de Texcoco con dos docenas de indios semidesnudos vendiendo leña y un título explicativo que decía: “Negocios productivos”. Aparecen después muchos templos derruidos, iglesias desmanteladas de pueblos pequeños que se señalaban con letreros como “Obras arquitectónicas”, como si no las hubiera de verdad en México más que en otro país de la América. A una fábrica de canoas de Santa Anita se le titulaba: “Un gran arsenal”, y una herrería cuyo fuelle lo movía un muchacho con el pie, llevaba este irónico letrero: “La planta matriz”. La avenida Madero ostentaba este título: “La más aristocrática avenida de la capital”, y aparecía casi desierta, pero en el momento en que funcionaba la cámara se hizo pasar a dos o tres burros cargados de carbón. Otras muchas escenas así tienen la famosa cinta que se encargó para que México fuera conocido en el extranjero.”
A pesar de estos bemoles, sólo en 1949, cuando el Cine mudo era de antología, solo entonces la Ley de la Industria Cinematográfica ordena que en toda película extranjera filmada en territorio mexicano, deberá estar presente una persona nombrada por la Dirección General de Cinematografía, “para evitar que la imaginación de los directores fílmicos atente contra la dignidad del país.”
La etapa pionera de asimilación del genial invento, en Latinoamérica, en realidad, no difirió demasiado: se diría que en nuestros países, desde un comienzo, brotaron instantes de esplendor con otros opacos, en consonancia con el más o menos respaldo económico, de taquilla y público. El caso es que, a unos pocos meses de aparecer el cinematógrafo, llega a la más remota capital de América; en Santiago de Chile, sólo ocho meses después de la velada memorable de los hermanos Lumiére en París, el teatro Unión Central abre sus puertas para ciento cincuenta invitados del empresario que importó el primer aparato; Julio Prá Trilles. En los títulos de ese primer programa del 25 de agosto de 1896, figuran: “La Papilla del Bebé”, “Los Jugadores de Cartas”, “La Llegada del Tren”, “El Muro”... Programa que no difiere del exhibido en febrero en Londres y Bruselas; en abril, Viena y Ginebra; en junio en Madrid, Belgrado y Nueva York; en julio, en Buenos Aires y San Petersburgo; en agosto, como vimos, también en México. Las primeras cintas recorrieron el mundo civilizado del siglo XX.
Sin embargo, en Chile, el invento original de Edison se conoció el 19 de febrero de 1896, cuando el empresario Francisco de Paola inaugura una “Sala de Exhibición”, en pleno centro de Santiago, en la calle de Estado 171. El suceso lo consigna el diario El Ferrocarril (20 de febrero de 1896): “El kinetoscopio es el nombre de un curioso aparato inventado por Edison hace unos meses. En un segundo se obtienen 36 vistas diferentes y continuadas. Estampadas y acumuladas esas fotografías en una angosta faja de seloidina de unos 15 metros de largo, van presentándose a través de un cristal iluminado con luz eléctrica y al compás de las agujas de una esfera que giran con celeridad en una serie no interrumpida. Si en el fonógrafo se oye una pieza musical en los mismos tonos de voz y variaciones de los instrumentos, en el kinetoscopio se ve más real un hecho. Combinados los dos magníficos aparatos se llegaría a tener la reproducción más gráfica de la vida.” Y si el kinetoscopio, por la crónica no tuvo mayor trascendencia, el “Cinematógrafo Lumiére”, poco después era considerado “una maravillosa invención”. Prá Trilles, en las últimas décadas del siglo XIX chileno, era un próspero comerciante que surtía sus propias tiendas, e inmediatamente después que importó el invento se une con los empresarios del teatro Unión Central, ubicado en la calle de Bandera: dicho teatro fue la primera sala habilitada para Cine, al menos parte de ella, lo que de inmediato fue noticia: un día después de la primera exhibición (26 de agosto de 1896, en el Ferrocarril), se lee: “La luz se extingue cuando comienza a funcionar el cinematógrafo colocado en uno de los extremos de la sala. De este aparato aparece ante el público un telón blanco en un marco de dos metros y medio de largo por un metro ochenta de alto. A primera vista se diría que aquello es una pantalla en que se reproducen imágenes o personajes, pero no bien empieza a funcionar se apodera del espectador la más extraña sensación de luz, movimiento y vida, que le transporta por obra de magia a las rápidas, interesantes y variadas escenas de la vida real. En menos de una hora pasaron ante la vista del público que asiste al estreno especialmente invitados por el señor Prá, instructor del aparato, veinte escenas del más perfecto realismo, en el que solo faltaba el ruido y los matices del color para que la ilusión fuera perfecta. Entre los primeros cuadros llama la atención una escena de familia: los esposos asisten la comida del primogénito, niño regalón a quien le dan la papilla reglamentaria. El niño se resiste a tomar la sopa, se apodera de una de las galletas y se pone a jugar con ella en medio del goce de sus padres. La madre sirve el té y acaricia al niño en medio del contento y alegría de un hogar feliz. Tras esa tierna escena viene el derrumbamiento de un muro que al caer parecía que iba a aplastar a toda la concurrencia. Se veía levantarse una espesa columna de tierra que cubría a los trabajadores que hacían sus tareas.
“Siguió -continua- una escena de un pugilato entre dos hombres que estuvieron largo rato por el suelo dándose de golpes por el parque. El efecto del viento al soplar por entre las hojas de los árboles es digno de notarse en este cuadro. La ilusión que produce el cinematógrafo es perfecta. Es en realidad la prolongación de la vida. Solo falta la combinación del fonógrafo y de la fotografía de los colores para que la vida actual se perpetúe. En el cinematógrafo el público encontrará un entretenimiento agradabilísimo, uno de esos pasatiempos que impresionan dulcemente el espíritu por la belleza de los cuadros y por las maravillas que logra el progreso científico”:
El articulista de El Ferrocarril anota que el público está muy entusiasmado con el nuevo espectáculo que inicia sus funciones desde las 9.30 de la mañana y que se prolongan, con breves descansos, hasta las 11 de la noche. Las primeras “vistas animadas”, “el gran éxito de París”, son un suceso. El 13 de septiembre de ese 1896, se lee: "El cinematógrafo, este agradable entretenimiento que tanto ha llamado la atención del público, despierta igual interés entre los visitantes del sur y norte de la República que acuden a Santiago en los días de las Festividades Patrias. Hemos tenido conocimientos que los empresarios han pedido a París las fotografías que han reproducido todos los detalles de la Coronación del Zar de Rusia, Nicolás II."
Pocos meses después, en junio de 1897, llega a Santiago una versión más aventajada del “descubrimiento”: el Vitascopio de Edison, cuyas exhibiciones se inician en una sala especialmente habilitada en el Paseo Eliseos de las calles de Huérfanos con Miraflores; el lugar estaba dotado de las más diversas atracciones: Salón de patinar, Confitería, Juegos y una gran novedad: “El Viaje a Palestina”, donde en una improvisada estación ferroviaria, el público compra los boletos que le transportan a otras ciudades; durante el “recorrido” del tren se iban mostrando, gracias al uso de trucos, fotografías, pinturas y escenarios, distintos aspectos de las ciudades anunciadas, dando la ilusión de un viaje. Entonces se agrega a los entretenimientos, la “última maravilla” el Vitascope, que no logra mucho éxito, ni tampoco logra imponerse el Byoscopio, que se muestra a partir de julio en el Unión Central. La atención del público, francamente, disminuye luego de la novedad, y del hecho de que los empresarios demoraban bastante en renovar sus programas. El desgano es evidente en una crónica de enero de 1900, firmada por A. Vier en “Ecos Teatrales”: “El Olimpo sigue dando lánguidamente sus tandas con la esperanza de que el señor Ansaldo traiga algo que venga a variar la monotonía de sus representaciones. Ya solo para distraernos tenemos los libros, porque de espectáculos regulares, Santiago carece por completo. Y quedará reducido a las añejas tandas...” Otros salones además del Olimpo, en 1900 eran el Apolo, el Variedades, el Biograph Lumiére y el Imperial, en la calle de San Diego. Eventualmente las salas de teatro tradicionales estrenaban algún film de categoría, o entre sus propios espectáculos proyectaban tandas con el consiguiente cuidado que debía tomarse al exhibir material altamente inflamable, lo que les obligaba a cerrar las salas para remodelar seguridad y luego no tener material regular que ofrecer al público. Esto enfrió el entusiasmo de los productores, y es el clima que recibe a la primera cinta chilena de que se tiene noticia: “Carreras en Viña”, exhibida a mediados del año 1900 en el Apolo: sólo nos ha quedado el cartel que la anuncia. Hay mención de una película anterior filmada en Chile, rodada en Iquique, por un camarógrafo apellidado Oddo, en 1897. En Chile, desde el principio se despertó un fuerte interés por hacer cine, hubo producción importante en las ciudades-puerto chilenas, por la facilidad para acceder a equipos y material fílmico. En todo caso, la primera crónica formal acerca de una película chilena es del 27 de mayo de 1902, y se refiere al estreno del día anterior en el Teatro Odeón de Valparaíso: un corto de unos tres minutos de duración: “Ejercicio General de Bombas”, filmado el 26 de abril en la Plaza Aníbal Pinto de Valparaíso. Dice el cronista que en la segunda tanda, “se exhibieron las vistas tomadas del último Ejercicio del Cuerpo de Bomberos, que no pudieron apreciarse, desgraciadamente, en su justo valor, a causa de algunos desperfectos que se notaron en la luz eléctrica. Para esta noche se anuncia otra función con varios estrenos, entre ellos la vista de un desembarco de operaciones en el muelle Prat, vista panorámica de Valparaíso desde el ascensor del Cerro de La Concepción”.
El 12 de octubre de 1902, el cronista de El Ferrocarril señala que las vistas chilenas han llamado la atención, y cita una docena de ellas, de uno a tres minutos de duración, con temas de carácter anecdótico y social. Estos desconocidos primeros realizadores chilenos, por lo demás, competían con el material que llegaba desde el exterior: La Corrida de toros; Viaje a México; Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús; La Cenicienta; Observando por el Ojo de la Llave; Magia Blanca y Negra; asuntos que se confundían con las noticias filmadas, como "La Coronación de Alfonso XIII", que recorrería las pantallas pioneras de todos nuestros países. En el que, por supuesto, el cine era considerado un espectáculo de ferias, entretenido pero no un medio para producir arte. Se diría que en Latinoamérica y la zona Sajona, las potencialidades del cine como arte las anuncian algunos visionarios como Georges Meliès.

A Chile la primera cinta de Meliès que llega es “Viaje a la Luna” en 1903, y, como en todas partes, junto a “El Limpia Chimeneas” o “El Relojero”, asombraron y fueron aplaudidas. El público también respalda las cintas de Charles Pathé y León Gaumont, cuyos representantes en Santiago serían sinónimos de calidad y entretención: entran al mercado los mismos títulos que se podían ver en la Ciudad de México o Buenos Aires. En ese entonces la capital chilena apenas se empina en los 300.000 habitantes (el censo de 1907 indicó en el país 3.250.000 habitantes). El alcantarillado público se había comenzado a construir en 1898, y el alumbrado público recién comenzaba a extenderse a los sectores más amplios de la ciudad.
En la primera década del siglo XX, la vida del habitante de Santiago no difería del de otras familias capitalinas latinoamericanas. Al caer la noche, las señoras en sus faenas piadosas o en sus hogares o acompañando a su esposo a un concierto o a la ópera. Pero existía una incipiente vida bohemia, artística y literaria. Unos y otros, en algún momento se daban tiempo para concurrir a ver las “Vistas Animadas” de la que tanto se comentaba: real interés solo acaparado por las visitas de artistas de operetas, como la de Pepe Vila, o estrellas como la actriz francesa Sarah Bernhardt, cuya visita se anuncia con gran éxito de público y crítica en las ciudades chilenas donde se presenta. Entonces, la carrera del cine era con altas y bajas, con mínimas reseñas críticas en los periódicos de cintas hechas en Chile, a pesar de que antes de 1910 se producen hechos muy serios en la estructura social chilena, como la gran huelga de Iquique que se cita como los Sucesos de Santa María, en 1907. El cine no se hizo eco. Y tal actitud es costumbre de los pioneros del arte en la generalidad de los países latinoamericanos, en la época que precede a 1910: esta producción ajena a la problemática social, en verdad, será lo común mayoritariamente en el período mudo, en casi todos nuestros países. Por supuesto que los espectáculos llamados cultos que se presentaban entonces en Santiago, especialmente los que llegaban del extranjero, no eran accesibles al pueblo; eran patrimonio de la oligarquía y de la incipiente clase media, que para el pueblo eran todos los que usaban cuello y corbata. Así, como en los inicios, las tandas que mostraban al novísimo invento eran comentadas con no poco recelo, más cuando algunas iglesias -como la Luterana- francamente acusan al cine de “Asunto de maldad”. Es cierto que, primero, el pueblo tímidamente se acercó, pero al conocer este arte, al intuirlo, lo acoge en menos de una década. El circo, las obras de teatros de autores nacionales, las variedades, todo va quedando relegado en el deseo del público que pedía más cine. A la cantidad de salas que se adecúan al nuevo arte serán todas en algún momento; se abren nuevas salas en los barrios o se habilita cualquier recinto más o menos apto, con sillas y bancas en que el sitio de honor era un telón.
Se diría que el cinematógrafo asaltó de improviso en todas partes. Porque la incomodidad y poca seguridad de las primeras salas fueron normales. El recuento anual de 1910 que hizo El Mercurio de Santiago (7 de enero de 1911), llama la atención respecto de estas salas, “que se han construido sin atender propósitos de higiene y seguridad y que, colocadas a distancias considerables del centro, pueden convertir las vistas que exhiben en espectáculos que perviertan”. Ya el cine era una de las entretenciones favoritas: se inicia 1911 con no menos de diez salas nuevas sólo en Santiago; entre estos nuevos “biógrafos”, como se les conocía, resalta el Nuevo Politeama, que reemplaza al original teatro Politeama, que fue una tradición en Santiago hasta el feroz incendio que lo consumió. De hecho, esta tragedia incentivó leyes inéditas de seguridad en las salas, que comienzan a exhibir rollos de 10 minutos y más, reemplazando las cintas de uno a tres minutos de duración por producciones cada vez mejores. El público aplaude “Napoleón I”, “El asesinato del Duque de Guisa” (de Charles Le Bargny), comienza a disfrutar con Max Linder y se hace amable con “La vida tal cual es”, la famosa serie de Louis Feuillade... Y, por supuesto, aplaude gustoso o rechaza a silbidos a los personajes nacionales que ve desfilar en la pantalla.
Los primeros noticiarios chilenos son anteriores a 1910. Porque durante las Fiestas del Centenario de la Independencia, según la referencia crónica, se filmaron la mayoría de los eventos, que fueron estrenados en los días sucesivos con gran éxito, según los programas estrenados en esa época en “biógrafos” como el Variedades y el Unión Central. En estos primeros noticiarios formales destacan los camarógrafos Julio Cheveney y Arturo Larraín Lecaros, autores de no pocos noticiarios o “Actualidades” -como se les nombra-, muchos de los que se conservan a partir de los exhibidos en 1910, y que aún podemos apreciar gracias a la restauración que de ellos hizo Edmundo Urrutia para su película “Recordando”, de 1960. Debemos insistir en 1910, porque el 10 de septiembre la Compañía Cinematográfica del Pacífico estrena la primera película argumental: “Manuel Rodríguez”.
Así, casi desde los inicios del cine, se ubica Chile entre los países que intentaban expresarse con imágenes en movimiento o, por lo menos, dispuesto a registrar hechos que recreaban la vida. Aunque esta primera etapa, como en el resto de Latinoamérica, se conserva por la referencia crónica o por testimonios de algunos que la vivieron, entonces, el quehacer cinematográfico fue recibido desde un comienzo con beneplácito. Y si nuestros hacedores pioneros no eran genios como en Europa o USA, según se vería, sí eran personas de buena voluntad que hacían lo que podían más allá de simple entretención. En 1918, de hecho, se funda “La Semana Cinematográfica”, una revista especializada cuando “Cahier du cinema” ni se soñaba. Sólo entre 1922 y 1926 hay reseña escrita de 47 películas, de las que especialmente tenemos información por la investigación realizada por Eliana Jara en su libro “Cine Mudo Chileno”. Todo un patrimonio fílmico perdido, a excepción de la crónica histórica “El Húsar de la Muerte”, de Pedro Sienna, y de “Recuerdos del Mineral de El Teniente”, 1918, de Salvador Giambastiani y Gabriela von Bussenius, cinta que analizada por Alicia Vega (en "Re-Visión del Cine Chileno”), está realizada “con gran sencillez, informa de aspectos de la vida del mineral, registrando las condiciones de trabajo, las diferencias sociales y las miserias de un centro de producción... Giambastiani se expresa a través de cada plano, otorgando valor a la imagen por el solo hecho de encuadrarla, independientemente de que al relacionar un plano con otro, en el montaje, éstos cobran mayor densidad. Su forma expresiva básica no está en relación de un plano con otro, sino en el valor de cada plano, al encuadrar una imagen determinada o al realizar en algunos planos un montaje en cámara...” Sólo casi cuarenta años después, en su versión restaurada pudimos ver esta cinta, pero Giambastiani, incluso, llegó a formar algunos técnicos, entre los que destacará Gustavo Bussenius.
Un clima dispuesto, la economía sólida apoyada por la minería y los recursos marítimos, en la década de 1920, convirtieron a ciudades puertos de Chile como Antofagasta, Iquique, Valparaíso y Punta Arenas en epicentros de la producción de películas mudas entre los países de la región, convirtiéndose Chile entonces en un"Hollywood de Sudamérica", como nombra la investigadora Adriana Zuanic uno de sus documentales en que rescata específicamente la historia del cine producido en Antofagasta. Sólo en 1927, seis de nueve largometrajes producidos en Chile fueron rodados en la nortina ciudad puerto: "Madre sin saberlo", de Antonio Fernández Ruiz; "Madres Solteras"; "En la ciudad del oro Blanco", de Juan Abbá; "Los cascabeles del Arlequín"; "Buscador de Fortuna", de Arcady Boytler... en la ciudad en 1927 había cuatro productoras y existía una emergente crítica cinematográfica. En el semanario "Fifirife" se mencionaba la cinta "Cocaína", y se lee: "No la comentamos para no ensuciar nuestras páginas con tal porquería." Esta cinta pertenecía a uno de los hacedores de la época, el cineasta Alberto Santana, quien junto al fotógrafo Arnulfo Valck y el periodista Edmundo Fuenzalida daban vida a la productora Vita Films; la primera cinta que realizaron fue "Bajo dos Banderas", con la Guerra del Pacífico de telón de fondo. En 1928, se une a Vita Films el pionero Juan Pérez Berrocal, para filmar "Vergüenza", que por su tema, las enfermedades venéreas, fue censurado y prohibido por el Servicio Nacional de Salud: esto ocurrió el mismo mes y año cuando en USA se estrena "El cantante de Jazz" con Al Jolson, que inicia el cine sonoro, y que Chile adopta de inmediato.
En Latinoamérica, la época de los pioneros, coincide con los años en que surgen los realizadores que advierten el rico potencial del cine como expresión artística; es cuando aparecen los primeros teóricos internacionales, como Louis Delluc, Vachel Lindsay y Ricciotto Canudo, que lo define como “Séptimo Arte”. Y si bien la entrada del cine en nuestros países latinos fue, como en todos los sitios, un acontecimiento, su hechura fue aparentemente sólo un registro de actividades, primero, y luego un trabajo orientado a repetir moldes extranjeros para satisfacer a un público no demasiado exigente. Es cierto que no se ve un interés por trascender y sentar bases de un cine latino enraizado en nuestro ser cultural, en que el éxito se mide diciendo que es tan bueno “que parece extranjero”. Sin embargo, tiene algo noble a su favor: la tremenda voluntad de llevar a cabo proyectos que desembocaron en una serie de películas y una época excelente, si pensamos que fueron proyectos realizados sin recursos, equipamiento ni oficio.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

3) CINTAS LATINAS PIONERAS

2005-09-30T19:00:00.000-07:00

-Los nombres olvidados.
-"Vistas animadas" en Chile en 1897.
-Una cinta mexicana de 1899.
-“Ejercicio General de Bombas” en Valparaíso, 1902.
-Cintas oficiales pioneras.
-Películas a un peso el metro en México.
-“Santa”, de Federico Gamboa.
-Las exequias de Amado Nervo en las pantallas latinas.
-“La banda del automóvil gris”, éxito mudo mexicano.
-Un festival de cine en Chile en 1902.
-"Manuel Rodríguez" y “La agonía de Arauco” en 1910.
-Ciertos Realizadores pioneros de México hasta 1920.
-Ciertos Realizadores pioneros de Chile hasta 1925.
-Del Teatro al cine.
-Tito Davison dirige a María Félix.
-Los cineastas pre-dictadura de Pinochet en Chile.

Muchos de los nombres pioneros del Séptimo Arte internacional se han olvidado: muy pocos se han rescatado. En México, sí se sabe que en septiembre de 1897, “el joven estudiante de ingeniería, Salvador Toscano Barragán encargó a los propios hermanos Lumiére un aparato “Toma vistas”, se lee en "Noticias de México", aunque se intuye que ya existían otros en el país. El encargado por Toscano, sin embargo, fue un fuerte impulso para la entronización del nuevo arte: él abrió su propio Cine en las calles de Jesús María número 17, donde narran los cronistas, las breves películas eran animadas por la música que salía de los cilindros de cera de un enorme fonógrafo marca Edison. Fue un éxito inmediato, y antes de que acabara ese año, Toscano trasladó su proyector a un salón más amplio y cómodo en la esquina de Plateros y Espíritu Santo (hoy Madero e Isabel La Católica). El joven ingeniero filmó algunas de las primeras "vistas", como nombraban a las imágenes proyectadas, que se ubican en México, sobre personajes de la época y eventos importantes, que siguió rescatando durante muchos años: parte de ese rico archivo se ha preservado bajo el título de “Memorias de un mexicano”, legado restaurado.
En nuestros países latinoamericanos, desde los comienzos del cine, la casta especial de hacedores no fue pobre, ni mucho menos. En Chile, la investigadora de cine Eliana Jara Donoso ubica el inicio de la historia fílmica del país en el mes de mayo de 1897, cuando el fotógrafo de la ciudad de Iquique Luis Oddó Osorio, dueño de la tienda Su Casa Fotográfica exhibió en el Salón de la Filarmónica de la ciudad, "vistas", tituladas gráficamente como "Una cueca en Cavancha" y "Cuadro La Caridad" ("representado por señoritas de la localidad"); el hecho quedó registrado en el diario "El Nacional" de Iquique, el 10 de junio de 1897, donde se da cuenta del programa de las "vistas" exhibidas y comenta: "anoche se ensayaron con espléndido éxito las nuevas vistas que exhibirá el señor Oddó en Santiago. ¿No podrá concedérsele que diera unas cuatros o cinco exhibiciones más?".
En México, la primera película con argumento data de 1899. Seis años después por la prensa de entonces, se sabe que esta cinta, de pocos minutos como era usual en la época, se exhibía regularmente en los cinematógrafos incipientes: de ella se sabe que era una breve versión del clásico “Don Juan Tenorio”. En 1905 se estrenaron más de doscientas películas cortas en la Ciudad de México, en los dos o tres salones estables con que contaba la capital. Algunos de los títulos de estas vistas importadas eran: “El Beso en las Primitivas Edades”, “Un Provinciano en París”, “La Linterna Mágica”, “Cásense y Verán”, “El Hombre de Treinta y seis Cabezas”, “Curiosidades de una Portera”, “Escenas de Pullman”, y al menos, una película extraordinaria que se seguía viendo con agrado: “Viaje a la Luna”, de G. Meliés. Junto a estas breves cintas, se inscribían dramas en todo el sentido de la palabra: “El Remordimiento”, “El Honor de un Padre”, “La Vida por la Patria”, “Los Desamparados”, “Los Niños Vagabundos”... Ese año, Salvador Toscano ya ofrecía regularmente sus notas de actualidad, y los espectadores podían ver: “Guanajuato destruido” (donde se podía apreciar el terrible daño causado a la ciudad por una inundación), “Carreras de Caballo” (filmada en el Hipódromo de La Condesa, con la asistencia del Presidente Porfirio Díaz), “Corrida de Toros”, “Carreras de Automóviles”, “La Covadonga de México”, “Jota Bailada por la Bella Romero”, “La Villa de Guadalupe”, “Calzada de Chapultepec”... que se exhibían con notas de actualidad enviadas desde el extranjero, pero que llegaban con tanto retraso que esas “actualidades” eran casi historia: “La Huelga de Obreros en Rusia”, “La Revolución en Rusia”, “Alfonso XIII en París”, “Gran Incendio en Denver”, “La Guerra de Transvaal”... en 1905, además de la sala del ingeniero Toscano, otro cinematógrafo formalmente constituido era el de Enrique Rosas, que funcionaba en el entonces Teatro Circo Orrin. Rosas, al igual que Toscano, tenía su propia cámara de Cine para tomar eventos de actualidad, y pronto anunció películas mexicanas: cada semana ofrecía un rollo con los momentos más emocionantes de las corridas de toros celebradas los domingos en La Condesa; el 25 de junio anunció el programa siguiente:
“La Empresa Nacional Rosas de espectáculos cinematográficos da hoy dos últimas funciones anunciando entre otros cuadros el titulado “El Pequeño Pulgarcito”, cuento animado. “Treinta Años o la Vida de un Jugador”, tomado de escenas de ese antiguo drama. Y la reproducción del desfile fúnebre de la comitiva que condujo los restos del embajador don Manuel Azpiroz." Así el programa era completo: un cuento para niños, un drama que mostraba a un hombre caído en su desesperación al arruinar a su familia por su vicio, y, finalmente, el éxito que significaba ver las calles de México y hasta algunos rostros conocidos en ese “Desfile Fúnebre” ocurrido unos días antes, cuando llegó a la capital el cadáver del embajador de México en USA, Manuel Azpiroz, muerto cumpliendo sus funciones en Washington. El que se anuncie “dos últimas funciones” se debía que el empresario Rosas decidía trasladar su salón cinematográfico al Teatro Riva Palacio, para ofrecer entre películas números de Variedades que hiciera más atractivo el espectáculo: nadie lo sabía entonces, pero también eran los inicios del Teatro de Revistas, que, una década después, y por no corto tiempo, destronaría al cine como entretención masiva.
Por su parte, el ingeniero Toscano, asociado con un señor Barreiro, de inmediato alquila el desocupado Teatro Orrin y amplía sus actividades cinematográficas. En octubre de ese año, 1905, se lee: “Los señores Toscano y Barreiro presentarán vistas y cuadros de ilusionismo completamente nuevos, entre ellos figura la sensacional serie histórica “La Noche de San Bartolomé”, “Un Ladrón de Caballos”, “El Pirata del Río”, “El Camino del Verdadero Amor”, “Los desamparados” y otras muchas vistas de gran mérito. Sabemos que se traerán también los cuadros últimos de los campeonatos de pugilato en San Francisco, California. Los precios para el moralizador espectáculo son de 75 centavos la luneta y 25 las gradas.”
Ya desde entonces la competencia entre las salas de exhibición era una lucha enconada para atraer público. En el mes de noviembre un programa de Rosas dice: “Las vistas que tanto gustaron anoche en el Riva Palacio se repetirán hoy, como el "Reinado de Luis XIV". En los intermedios la Máquina Parlante Imperial del siglo XX dará interesantes audiciones.” (Esta "máquina parlante" era un fonógrafo común y corriente, pero aún constituía novedad en la época; lo de “imperial” era por su tamaño: un tanto más grande que los en uso entonces). Por su parte, el ingeniero Toscano hacía la lucha con lo que tenía: “En el Teatro Orrín se verificará esta tarde una función cinematográfica con un Biógrafo Edison de gran claridad y fijeza en las vistas. Entre otras que han sido muy aplaudidas figuran “El Sueño de un Jugador de Caballos”, acabada de recibir de París, “El Asalto y Robo a un Tren Expreso”, “La Ingratitud Castigada”, “La Caperucita Roja”, “Distracciones Inocentes en un Día de Campo”. Este programa, correspondiente al 29 de octubre de 1905, como se ha leído, anuncia en México el estreno de “El Gran Asalto al Tren”, la primera película de éxito inusitado en todo el mundo de la época, como citamos: la cinta fue filmada en los Estudios de Edison, se dijo, en 1902, y logra su momento culminante cuando uno de los bandidos dispara francamente a la cámara, lo que causó delirio entre los espectadores; la estrella era Mae Murray, de quien tomaría el nombre una estrella que brilló con luz propia unas décadas después.
En marzo de 1906, Enrique Rosas anunciaba el siguiente programa en el Riva Palacio: “La empresa anuncia para hoy dos funciones en las que se pondrán en proyección las vistas de gran interés que se relacionan con las fiestas presidenciales en Yucatán, y que por la magnitud y el lujo en ellas expresados vale la pena de ir a ver estas vistas que darán idea cabal de aquellas. Son las siguientes:
Salida del Señor General Díaz de México
Bahía de Veracruz
El Muelle
El Cañonero Bravo
El Puerto de Progreso
El General Díaz desembarca en Progreso
El Presidente en Mérida
Vista Panorámica de Mérida
El General Díaz visita el Instituto
La Señora Romero Rubio de Díaz visita la Catedral y el Obispado
El Lago de La Colonia de San Cosme
El General Díaz Sale de Mérida
El Presidente se Despide de Yucatán.”
Por primera vez el espectador de la Ciudad de México veía cómo era en verdad la Bahía de Veracruz, el puerto de Progreso, Mérida en la legendaria Yucatán, conocida hasta ese momento solo por fotografías de relativa claridad.
A comienzos de 1907, en el Salón Vista Alegre del D.F., tiene lugar el estreno de la primera película mexicana realizada con argumento histórico nacional del país: “El Grito de Dolores”, de Felipe de J. Haro, donde el mismo director interpretaba al héroe Miguel Hidalgo: de aquella cinta se conserva solo una pequeña crónica sin pie de firma aparecida en el diario “El Imparcial”, en que se señalan los errores y anacronismos de la película, que hoy, a pesar de todo, sería vista con deleite por los cinéfilos. Una breve lista de películas documentales exhibidas ese año y realizadas en México, de acuerdo a los programas de la época es: “Veracruz”, “Combate de Flores en México”, “Los bomberos del Pueblo”, “Tehuantepec”, “Ceremonia del 18 de julio”, “El 15 de Septiembre de 1907”, “Regreso de Europa del Cadáver del Torero Montes”, “Desfile de Rurales”... En octubre de ese año aparece el primer programa del célebre Salón Rojo, como anotamos, el más famoso en la era del cine mudo: en él se anuncia una película que mostraba actividades de un visitante norteamericano en México: Mr. Roolt, y fue filmado por Julio Kennedy, director de la entonces recién instalada Compañía Explotadora de Cinematógrafos. Por su parte, Enrique Rosas, en su doble labor de empresario y camarógrafo, no dejaba escapar de su ojo avizor todo acontecimiento del México de entonces. Luego ponía a la venta sus rollos que eran peleados por los exhibidores de todo el resto del país. Una muestra publicitaria aparecida en periódicos de ese año dice, copiamos textual en mayúsculas y entre afirmativos:
“¡CINEMATOGRAFISTAS! La exposición de Coyoacán es una espléndida película cinematográfica. Tenemos la satisfacción de manifestar al público que hemos logrado obtener una magnífica película de la exposición de Coyoacán el día de su apertura, inaugurada por el señor General Don Porfirio Díaz, Presidente de la República; el señor don Guillermo Landa y Escandón, Gobernador del Distrito, y distinguidas personas que los acompañaban. En dicha película, tomada especialmente por uno de los principales socios de esta casa, el señor Enrique Rosas, notable para estos trabajos, se reconocerá perfectamente a las personas que asistieron al acto oficial de la apertura, así como los principales ejemplares expuestos en dicho certamen. La película a que nos referimos es digna de todo encomio, pues tiene una fijeza tal que nada, absolutamente, se diferencia de las producidas por los más reputados fabricantes europeos. La Compañía Explotadora Cinematográfica Rosas, Alva y Cía., que tiene sus oficinas en la calle de Gante número 1, pone a la venta varios ejemplares al precio de UN PESO EL METRO, y del domingo en adelante alquilará varios ejemplares a precios convencionales. La Academia Metropolitana, que es uno de los salones más reputados por el excelente cinematógrafo que allí alimenta, será la primera que estrenará esta importante película, y el público concurrente a esta sala será altamente complacido. Pasad a verla las noches del 25 y 26 de noviembre, que se exhibirá en la segunda, cuarta y sexta tanda con otros verdaderos estrenos de esta Compañía.”
En 1909, para conmemorar las fiestas del Centenario de México, la llamada Unión Cinematográfica (otra de las empresas que entonces había nacido en el rubro) filmó una película con ambiente histórico, que según los diarios de la época causó gran expectación, a pesar de que no tenía nada que ver con la Independencia, pero presentaba a uno de los más grandes héroes aztecas: Cuauhtémoc. La cinta se anuncia así: “La empresa del Cine Club exhibirá el jueves 14 de julio de 1910 la grandiosa vista histórica mexicana intitulada “El Suplicio de Cuauhtemóc” representada por actores mexicanos y tomada en el lugar de los acontecimientos. Esta es la primera en su género sacada por la ya potente negociación de películas Unión cinematográfica S.A. la cual está hoy surtiendo a los principales salones de la capital y fuera de ella.”
Ese año 1909 había comenzado con la exhibición de la cinta realizada por Gustavo Silva con el viaje realizado por el Presidente Porfirio Díaz a Manzanillo, en diciembre de 1908, y con motivo de la inauguración del ferrocarril desde México a ese puerto. El camarógrafo Silva, contratado al efecto por la Secretaría de Educación Pública, vio así anunciado su trabajo en los diarios de la época: “¡EL VIAJE DEL SEÑOR PRESIDENTE A MANZANILLO EN CINEMATÓGRAFO!. En la sala de actos del Consejo Superior de Educación se efectuaron anoche las pruebas de la película cinematográfica tomada durante el viaje presidencial a Manzanillo con motivo de la inauguración del ferrocarril a aquel puerto del Pacífico. Las pruebas fueron presenciadas por el señor Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, licenciado don Justo Sierra; por el señor Subsecretario, licenciado Exequiel A. Chávez; por el Teniente Coronel Porfirio Díaz, hijo; por el señor licenciado don Pablo Macedo y por el señor don Luis G. Urbina. La película en cuestión tiene una longitud de más de quinientos metros y reproduce los detalles más interesantes del viaje y del camino... Es notable la precisión de todos los detalles más culminantes reproducidos por la película: el paseo por la bahía a bordo del “Ramón Corral”, la presentación del Comandante del “Catinat”, la recepción en Colima, el desfile y la recepción en Guadalajara y los banquetes en Manzanillo; todo, todo puede verse con claridad y exactitud. Sabemos que dentro de pocos días se hará la exposición de esta película cinematográfica ante el señor Presidente de la República en la residencia de nuestro primer Magistrado, o bien en el hermoso salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria.”
En efecto, según la prensa de la época, el Presidente vio la película unos días después y tuvo palabras de elogio para el nuevo invento y el camarógrafo que la filmó. Se anuncia que "el país entero la está pidiendo para verla", aunque los periódicos de la época no mencionan quién fue el distribuidor oficial bendecido por la Secretaría de Instrucción y Bellas Artes para explotarla.
El año 1909 es señero en la evolución de la historia del Séptimo Arte en México. En junio se inaugura la sala más espectacular que era posible construir: El Alcázar, situado en la calle de Ayuntamiento justo frente al mercado de San Juan: es en realidad en Latinoamérica el primer Teatro de Variedades que nace como consecuencia del cine. La publicidad de la época dice: “¡El más bonito y elegante de México! ¡El verdadero Music Hall! ¡El que ofrece mayor libertad y mayores comodidades al público, pues con un solo precio podrá circular por todas las localidades y permanecer en él todo el tiempo que guste disfrutando de un selecto programa! Único local en México que facilita a las familias, a la vez que ven el espectáculo, tomar en el foyer alto exquisitos refrescos, helados, café, chocolates, etc, servido con todo esmero por uno de los más acreditados establecimientos de la capital. Primera vez que el público disfrutará de “Promenoirs” o lugares especiales para permanecer de pie viendo la función. Para inaugurar este salón la empresa ha contratado a famosos artistas de variedad en Europa y Estados Unidos, que están ya en camino, comenzando por los aplaudidos Emma y Víctor, las “Marionettes” del profesor Dantel, los hermanos Areu en sus nuevos bailes y el radiante número luminoso de Emma y Fhryné. Hoy martes “Soiree” la invitación dedicada a la prensa de la capital. Mañana 23 de julio de 1909, desde las 5.30 P.M. permanencia en el salón el tiempo que se desee. Entrada, 50 centavos. Palcos y plateas, 3 pesos. Para comodidad del público participamos que de la Plaza de Armas sale el tren del Niño Perdido que pasa en la esquina inmediata a la puerta del teatro. Los trenes de Atizapán, San Ángel, La Merced y Lucerna, a espaldas de él, y los mismos de bajada pasan frente a El Alcázar.”
Un mes antes, el empresario Jacobo Granat toma a su cargo el Salón Rojo. Desde luego, Granat anuncia de inmediato la contratación de un pianista (Jesús Martínez), “quien da vida a las películas por su facilidad para improvisar en el piano la música adecuada para el asunto representado”. En la publicidad del Salón Rojo de esa época se cita a las casas productoras cinematográficas más importantes del mundo, esparciendo sus películas en todos nuestros países latinos: “Cansado el público de ver siempre las mismas vistas desde hace varios años, y para mejorar el espectáculo culto y favorito de nuestra mejor sociedad, esta empresa ha hecho un contrato con el señor Teófilo Pathé, el verdadero fundador de la casa Pathé Freres. Dicho señor, único que ha podido llevar el ramo del cinematógrafo al grado que está actualmente e inventar cosas increíbles, ha abierto una fábrica por su cuenta, y todas las producciones de esta nueva fábrica tienen la exclusiva de este Salón Rojo, y para que la distinguida concurrencia que favorece este centro de reunión no esté obligada a ver las vistas que produzca una sola fábrica, como hacen otros salones, se han celebrado contratos con las mejores del mundo, de las cuales citaremos además de Pathé, a Beaumont, Looks, Radios, Italia Film, Baleigh and Roberts, París; Hispano de Barcelona; Deutsche de Berlín; Edison de Estados Unidos y muchos otros.” (Entre estos últimos, que se enclavan desde esa época en Latinoamérica, se pueden citar: Gaumont, Film D’Art y Eclair de Francia; Ambrosio de Italia; Nordisk de Suecia y Dinamarca; la American Mutoscope Co., American Vitagraph Co. de Nueva York; la S. Lubin de Filadelfia y la Poliscope Co. de Chicago).
Otro salón mexicano, el Academia Metropolitana, realiza en nuestros países latinos el primer intento por sonorizar las películas. En los diarios de la época (septiembre de 1909) se lee: “Hoy se anuncia el estreno del Aparato Pathofeno, o sea el perfecto sincronismo presentado por primera vez en esta capital y cuya perfección mecánica se debe a la constancia y sabiduría del reputado fabricante Pathé, que siempre ha triunfado en cinematografía. Hoy se presentan once estrenos de Arte y el último invento de fotografía a colores, que es un nuevo prodigio alcanzado por Pathé." Pero el Pathofeno fue un fracaso, y muy rápidamente se suprimen y siguen proyectándose las primeras películas mudas animadas por la música del pianista de sala. En el mismo Academia Metropolitana, ese mes de septiembre, el cine es presentado como difusor científico. Se lee: “Se está preparando una serie de conferencias en las que el profesor de operaciones, doctor Aureliano Urrutia, presentará en películas cinematográficas algunas de las operaciones más notables por él practicadas últimamente. El jueves se exhibirá esta interesante película ante el señor licenciado don Justo Sierra.” Esta misma sala, en octubre, exhibe una película que muestra, paso a paso, como nunca antes en el cine latino, la entrevista que ese año mantienen el Presidente mexicano Porfirio Díaz y William Howard Taft, a la sazón gobernante de USA. Dirigió la cinta Enrique Rojas, pionero del alto nivel de los noticieros filmados en nuestros países, y que también aportaría su talento enorme de cada día para que se atrevieran nuestros camarógrafos a hacer los primeros largometrajes. En México la primera película propiamente tal como las conocemos hoy, se llamó “1810 o Los Libertadores de México”, y fue filmada por Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quienes la realizaron íntegramente en Mérida, donde la estrenaron antes de exhibirla en la Ciudad de México, el 15 de septiembre de 1916. En el programa de ese día del Teatro Hidalgo, se lee:
“A las 8.30. Acontecimiento sin precedente. Estreno en México de la primera película nacional de arte, obra de la empresa Yucateca Cimar, de los señores Martínez de Arredondo y Cirerol Sansores. “1810 o Los Libertadores de México”. Drama histórico patrio en varias escenas y ocho grandes partes, presentado por primera vez en Mérida con éxito sorprendente durante quince días consecutivos en el Teatro Peón Contreras. Principales personajes: La Corregidora de Querétaro, señora Vicenta García Rey. La Madre Patria, señora Carmen Bertrán. Carmen, señora Elena Vasallo. El Cura de Dolores, el señor Leopoldo Varela. El Corregidor, señor Felipe Max Silva. El Intendente Riaño, el señor José Viñas. Allende, señor José Pacheco. El Alcalde, señor Luis Romero. El Capitán Arias, el señor Manuel Albertos. El indio mexicano, el señor Felipe Bravo, alias Guayabo. Nicolás, el señor Armando Cornejo. Hermanos Lucas y Martín, señores Manuel Cicerol y José Estrada. El padre Gil de León, el señor Leopoldo Salcedo. El argumento de esta obra fue escrito por el ilustrado poeta yucateco don Arturo Peón Contreras. A las 11 en punto de la noche, que marcará el reloj de la película a la misma hora que el reloj de Palacio, se tocará el Himno Nacional. Plateas con seis entradas, 18 pesos. Palcos primeros con seis entradas, 12 pesos. Luneta, 3 pesos.”
En febrero de 1918 se estrena “Tabaré”. En el diario El Universal se lee una crónica de Rafael Pérez Taylor (un cronista que apoyaba decididamente la necesidad de crear un cine estrictamente latino, que firmaba como “Hipólito Seijas”): “Ha sido el triunfo definitivo de la cinematografía nacional. Bien puede decirse que después de la última producción “El Tepeyac”, “Tabaré” es la primera película seria y artística que se ha grabado en México. Exequiel Carrasco, quien hizo “La Luz”, es el que tiene derecho a la primacía del elogio y la alabanza, porque su labor fotográfica es espléndida, porque posee el ojo avizor para escoger en el paisaje el detalle culminante, el momento oportuno, la luz vigorosa, y casi diré que Carrasco es el Rembrandt en los contrastes de las tonalidades cinematográficas...”
El mismo cronista reseña, un mes después, el estreno de “La Muerte Civil”: “Décima producción nacional. El drama de Giacometti fue estrenado en el año de 1863, y el Conrado ha tenido intérpretes maravillosos desde Rossi a Zacconi, y ahora un grupo de artistas audaces encabezados por Demezzi y el conocido fotógrafo señor Tinoco, llevaron a la pantalla esta obra italiana llena de escollos y aunque las escenas se desarrollaron conforme al libreto, en una población calabresa y después de la dominación barbónica, el “ajustador” cinematográfico no tuvo inconveniente en cambiar la época trasladándola a la Colonia Roma, San Ángel, Tizapán y San Juan de Ulúa...” En junio de ese mismo 1918, el Salón Rojo es abarrotado de espectadores por varios días, a propósito del estreno de la primera cinta que trata el milagro de las apariciones de nuestra Señora de Guadalupe. Porque, si bien hubo otros intentos de llevar al cine el tema, es, de hecho “La Virgen de Guadalupe”, de Geo D. Wright, el primer acercamiento serio. Los diarios de la época trataron bien la cinta: “Evoca una bellísima tradición que acaricia el corazón del pueblo mexicano”; “es una obra cinematográfica producida con verdad, veneración y que no debe confundirse con ninguna otra que con ese título se haya exhibido anteriormente”; “Bellísima en su factura, conmovedora en su desarrollo”... Entonces, el Vicario General de la Iglesia Católica en México, don Antonio J. Paredes, declara: “Habiendo visto la película, hemos encontrado que los hechos están enteramente conformes con la tradición de este suceso tan hermoso y tan importantes para la vida religiosa, y por lo mismo no vacilamos en recomendarla.” El mismo Geo D. Wright entrega en esos días sus “Escenas Maravillosas de México”, que la promotora de cine Alvarez Arrondo y Cía. anunció así en los periódicos: “Esta película lleva las siguientes vistas: Corazón de México, Industrias Pintorescas, Jardines Flotantes, Mercados en Días Festivos, Una Hacienda Moderna, La Venecia Mexicana, El Pulque, La Mejor Planta, La Ciudad de Plata, Vida y Costumbres de un Pueblo, México Arquitectónico. ¿A cuántas de estas preguntas podría usted contestar? ¿Cómo se produce la luz eléctrica en México? ¿Cuál es la planta más útil del mundo? ¿Cuál es la ciudad más antigua de América? ¿En qué población tienen como principal industria la explotación del mosco? ¿En dónde se construyó el primer templo azteca? ¿En dónde está la presa de agua más grande del mundo? ¿En dónde se encuentran los más ricos minerales de plata? ¿Cuál fue la primera aguja y el primer hilo que usaron manos humanas?. La contestación a estas preguntas y a centenares más las encontrará igual en “Escenas Maravillosas de México”, que fueron tomadas bajo la dirección de Geo D. Wright en un año de trabajo y a un costo de más de cincuenta mil pesos. La irreprochable tarea de fotografía fue hecha por el señor D.W. Gobbett, uno de los mejores fotógrafos cinematográficos del mundo. Por la exclusiva de este notable film para la República, Alvarez Arrondo y Cía., pagaron la cantidad de veinticinco mil pesos.”
El 13 de julio de 1918 se lee en los periódicos la invitación al público para asistir al Teatro Olimpia a ver la primera versión de “Santa”, la célebre novela de Federico Gamboa, que en la época sonora se filmaría nuevamente con un éxito inusitado en toda América. “Santa” -se anunciaba entonces-, “significa el mayor esfuerzo de la cinematografía nacional; es un bello tríptico cinematográfico cuyas partes corresponden a las tres etapas de la vida de Santa: pureza, vicio y martirio. Cada parte del tríptico va precedida de actitudes simbólicas de la notable bailarina Norka Roskaia. Contiene hermosísimos paisajes de Chimalistac y México, e interesantes escenas en que palpita la vida nacional; es una película eminentemente moral... Director artístico, Luis G. Peredo. Operador, Manuel Becerril. Ediciones Camus.” Por esos días, el empresario Alvarez Arrondo estrena en un salón diferente, otra cinta con el mismo título de “Santa”, pero, obviamente, no basada en la novela de Gamboa, y, justamente, en ello basaron su publicidad: “Estamos conformes conque nuestra película “Santa” no es la misma tomada de la novela del señor Federico Gamboa. Nuestra “Santa” no ataca a la moral; somos nosotros los que queremos que no se confunda nuestra “Santa” con la anunciada por G. Camus. Pedimos al público mexicano que vea ambas cintas y de su opinión. Alvarez Arrondo y Cía., no tiene “Santas” apócrifas ni pretende engañar al público con plagios audaces, ya lo sabe usted.” Lo cierto es que el público elegiría la “Santa” de Gamboa: en 1943, cuando se realiza la versión sonora en la época de oro del cine mexicano, de inmediato se convierte en un clásico latino. También en 1918, en los inicios, se puede leer en los programas del Salón Rojo la exhibición de una película sobre México filmada en Italia; desaparecido todo vestigio material de la cinta, sólo podemos citarla mencionando lo que dice el programa: “Abril 10. Colosal estreno. Vista de Arte de gran expectación. Una florida página de la historia patria. “El Último de los Aztecas”. Episodio de la Conquista de México. Seis partes maravillosas que evocan la heroicidad de la noble raza azteca. Poema de amor realizado durante la estancia en los dominios de Moctezuma, del audaz conquistador Hernán Cortés, del famoso Pedro de Alvarado y otros de sus aguerridos capitanes. Geraldine Farrar, la hermosa e insigne artista italiana, es la protagonista de la heroína azteca, hija del último emperador. Esta hermosa película revive las gallardas figuras de Cauautemóc, Moctezuma, Tlaloc y otros reyes mexicanos. Mañana debutará la celebrada tonadillera, cupletista y bailarina Pilar Conde, y Luis Sola, el rey de la jota, y el aplaudido pianista Tomás Ruiz López.”
El año 1919 fue muy fecundo para la cinematografía de México. Los directores comenzaron a exponer sus obras desde el mismo 1° de enero. En la publicidad de la sala Olimpia de ese día se lee: “El más grande esfuerzo de la cinematografía mexicana. “¡Caridad!” Siete grandes partes. La película mexicana más bella y más interesante. De ingenua comicidad para los niños, de hondo sentimiento para todos. Composición escénica y dirección artística de Luis G. Peredo. Intérpretes principales: Gilda Chávarri, Guillermo Hernández, José O. Morales, María de la Luz Contreras, Ricardo Beltri, Salvador Alcocer.”
El ya mítico Teatro Virginia Fabregas (inaugurado en 1900), y provisoriamente usado como salón cinematográfico, sirve en mayo de ese 1919, para exhibir otra película mexicana: “María”, basada en la popular novela de Jorge Isaacs ("¿Quién no tiene una María muerta en su corazón?”, se preguntaba Justo Sierra). El director de la cinta fue Rafael Bermúdez. También en esos días surge un nuevo noticiero mexicano, que el público acoge de inmediato: “Señores cinematografistas: La Revista Semanal México número 2, está lista para alquilarse. Los principales tópicos de esta revista son: Ceremonia en el Panteón Francés en honor de los que de México fueron a morir por la Francia. Fiestas francesas en el Tívoli del Eliseo. Inauguración de la exposición de legumbres y flores en la dirección forestal de Coyoacán. Modas, Agricultura, Ceremonia Cívica en honor del aniversario de la muerte del ilustre don Benito Juárez. Distribuidor, Gonzalo Varela.”
El estreno de “Cuauhtemóc” a fines de julio levanta polémica en El Demócrata (1° de agosto de 1919) el crítico indica: ...“Cuauhtemóc” debió ser una película grandiosa porque grandioso es el tema histórico en que se basa; debió ser extraordinaria porque películas ordinarias ya hemos hecho muchas, y sobretodo porque en la nueva cinta nacional ha tenido directa participación un operador importado. Decímoslo sin ironía, cuerda y serenamente. El señor Roberto A. Turnbull fue traído desde Estados Unidos ex profeso para esta película, debía haber superado consiguientemente a nuestros operadores, y la verdad es que no ha superado a Carrasco ni a Becerril, fotógrafos indígenas... “Cuauhtemóc” es una buena película, nada más, y conste que no incurrimos en contradicción, porque ser buena no quiere decir que sea grandiosa, y un Cuauhtemóc que no es grandioso, es un absurdo.”
En Excelsior del 26 de septiembre de 1919 se critica otro estreno de entonces: “Dos Corazones”, con la Super Estrella en la época, Mimí Derba; dirigida por Francisco D. Lavillete, y basada en una novela de Adolph Bellot (Helene et Mathilde): “No escatimamos aplausos a la Águila Films. Esta película fue estrenada ayer ante un numeroso público invitado ex profeso en el Salón Olimpia. En tesis general la película constituye un paso más dado en el camino del éxito. El asunto es interesante, y entre los actores hay rasgos buenos. Los sitios elegidos para las diversas escenas que ocurren al aire libre fueron señalados indudablemente por el ojo experto de un artista pues son de una belleza innegable. Si los artistas en algunas ocasiones no demuestran esa espontaneidad, esa naturalidad que son cualidades características entre los ya avezados en achaques cinematográficos, culpa es de su falta de práctica. Hay escenas poco movidas que pueden cansar, y otras demasiado largas que de seguro traen alguna fatiga, y más entre nuestro público, que acostumbrado a la permanencia voluntaria en los salones, no se conforma con ver media docena de rollos, sino gusta de admirar la docena completa. No con el fin de herir susceptibilidades, sino con la sana intención de ayudar en algo al progreso de la industria manufacturera de películas y con ello al Arte de producirlas buenas nos permitiremos hacer estas observaciones: El operador le tuvo horror a los primeros términos y así la cinta se desarrolla toda en segundos y terceros; de lamentar es también que en la mayoría de los cuadros los personajes se muevan siempre a la misma distancia del aparato, tal como si este estuviera clavado en un mismo sitio; esto cansa la vista y hace sumamente tediosa cualquier escena. Por último, el mismo operador se preocupó demasiado por los paisajes y olvidó lo principal: los personajes, que en varias ocasiones aparecen borrosos, a tal grado que se confunden sus caras, siendo difícil distinguirlos aún en pasajes que desarrollan en interiores. Si las observaciones que hacemos pueden ser remediadas en futuras producciones, la nueva empresa de películas tendrá forzosamente que triunfar. Es necesario que en México triunfe la industria que tantos miles de pesos produce en nuestro país para los extranjeros.”
En noviembre de ese año se estrena “Confesión Trágica”, basada en el poema “Fray Juan” de José Velarde (“Seis capítulos, 1.500 metros. Films Colonial”). En la publicidad periódica se anuncia que las escenas interiores fueron tomadas en el Convento de Tepozotlán. El día 15 de ese mismo mes de 1919, se exhibe en el Salón Rojo la filmación de las exequias del poeta Amado Nervo en Uruguay. El programa dice: “Sus últimos momentos, su muerte, su sepelio y los homenajes a su cadáver por el gobierno y el pueblo uruguayo. Esta interesante y conmovedora película, la única y auténtica mandada tomar por el gobierno del Uruguay, y de la cual obsequió una copia a nuestro gobierno como un recuerdo histórico, se exhibirá hoy como un obsequio al público y en homenaje al glorioso poeta.”
Termina 1919 con el estreno de una película que había de convertirse en la más alta expresión popular del cine en la época muda mexicana: “La Banda del Automóvil Gris”, de Enrique Rosas. Fue tal su éxito que, de inmediato, a una película norteamericana que llega se le cambia el nombre por el de “El Automóvil Gris”; Rosas, que había demorado más de un año en narrar a su manera la historia de los célebres asaltantes en el país, de inmediato acude a los tribunales y la cinta norteamericana es quitada de cartelera para volver con el nombre de “El Automóvil Rojo”, de inmediato, Germán Camus también realiza su propia versión sobre la banda de asaltantes, y, nuevamente Rosas se queja, obligándosele a este a quitar la palabra “Gris”, ya debidamente patentada; sí, esta última se estrena “La Banda del automóvil”; la publicidad la apoya así: “Película mexicana en episodios. Ediciones Camus. Novedad efectiva, acontecimiento único, suceso extraordinario. La primera película mexicana en episodios. Glorificación real de la cinematografía mexicana. Doce episodios de arte, intriga, emoción y risa. Película de actualidad y sensación... Auténticos y lujosos interiores, bellísimos panoramas de México. Película elaborada en los Talleres de la Sociedad Anunciadora Mexicana." "Títulos de los episodios:

La Dama Enlutada
Robo a la Casa del Banquero
El Detective Maclovio
El Misterio de Doña Victoria
La Aprehensión
La Historia de Ricardo
El Buen Juez
Una evasión sensacional
El Gran descubrimiento de Maclovio
Hijo por Hijo
El Corralón Trágico
El Triunfo del Amor.”

Al final la justicia se impuso, y la original “Banda del Automóvil Gris” de Rosas, cuando es estrenada alcanzó un triunfo absoluto en los veintiocho cines que formaban el circuito del Olimpia, la sala que la acogió por vez primera. Desde entonces hasta ahora la cinta ha perdurado como un excelso ejemplo del buen cine inicial de Latinoamérica. En ella intervinieron Joaquín Coss y Dora Vila, Juan Canales de Homes, Manuel de los Ríos, María Mercedes Ferris, María Teresa Montoya, Valentín Asperó, Miguel Ángel Ferriz, Ernesto Finance y Russo Conde. En la publicidad de la época se anuncia que “contó con la asesoría del policía Juan Manuel Cabrera: aprehensor personal de la mayoría de los miembros de la Banda”, quien tomó parte como actor también.
El argumento se debió al periodista Miguel Mecoechea, quien no debió imaginar que escribía para la historia del cine. Un mes después, en periódicos de la época, se lee: “Señores empresarios: “El Automóvil Gris” ha batido todos los récords cinematográficos hasta hoy establecidos. El récord de las exhibiciones en un solo día: 19 salones. El récord de los espectadores en un solo día: 40.233 personas. El récord de la entrada bruta en su primera salida de la capital: $ 4.012,40 en una noche en Veracruz. El récord del cartel, porque después de un mes de exhibirse en la capital aún se sigue proyectando en los cines de más importancia, agotándose las localidades. El récord de la demanda, porque aún de las plazas más lejanas se reciben a diario solicitudes de las empresas. Para atender a esas solicitudes va a ser necesario suspender las exhibiciones en la capital y ya estamos formando los itinerarios que seguirá cada ejemplar en su gira.” Lo cierto es que esta película de Enrique Rosas, su éxito en toda América, dio esperanzas al cine que se hizo en los comienzos en nuestros países: lo inflamó, por decirlo así.

En Santiago de Chile, en marzo de 1902, uno de los primeros cines de la capital, el “Apolo”, ubicado en la calle Victoria antes de la de San Francisco, anunciaba (en un programa que se conserva) la exhibición de “Carreras en Viña”: las carreras de caballos en Viña del Mar despertaban entonces tal interés que el Ministerio de Industria disponía la salida de trenes especiales “para conducir a las personas que desean asistir a las carreras”. La cinta, sin embargo, pasó inadvertida: los periódicos no dejaron testimonio del día exacto del programa ni menos referencias sobre su autor. Al parecer éste síndrome de no firmar sus películas, común a los primeros directores latinoamericanos, tuvo una misma causa: era mal visto el cine como actividad “oficial” (más incluso para quienes actuaban que para quienes las dirigían). Como en todo el mundo, el cine en sus inicios fue considerado un espectáculo de ferias y jamás vehículo del Arte. Así, el 26 de mayo de 1902, se anota el estreno en Valparaíso de otra cinta: “Ejercicio General de Bomberos”, un acto realizado por los bomberos un mes antes. En septiembre de ese mismo año, un incógnito director filma la visita de la delegación enviada a Chile por el gobierno de Argentina a la ratificación de un tratado político. El suceso es registrado minuciosamente y el público se entera por el incipiente cine: justo es decir que en nuestros países, en principio, el cine comenzó como un vehículo de información inmediata de los acontecimientos sociales. Así en un programa del entonces cine Variedades de Santiago (para una especie de Festival de cortos nacionales realizado entre el 9 y el 21 de octubre de 1902, pionero de esta clase de exhibiciones), destacan las cintas (de uno a tres minutos de duración): “Desfile del Congreso”, “El Te Deum del 18 de septiembre”, “El buque San Martín en Aguas Chilenas”, “El Torneo Militar del 23 en el Club Hípico”, “Cuecas en el Parque Cousiño”, “Paseo de Huasos a Caballo”, “Parada Militar del 19 de Septiembre en el Parque Cousiño”. Sin que se haya registrado el nombre del director en ninguna de ellas. Las cintas que llegaban en esos días a Chile desde el extranjero tampoco venían con la identificación de su hacedor: la primera que llegó firmada fue “Un Viaje a la Luna” en 1903, de George Meliés, que se adelantó en el uso de sobreimpresiones, fundidos, cámara lenta y otros efectos que el cine chileno hizo suyos a partir de la época. Los directores franceses, desde entonces, entraron sin contratiempo en el mercado chileno: los primeros fueron Charles Le Bargny y “sus películas de arte” (así se le comienza a citar en programas de finales de la década de 1910) como “Napoleón I”, “El Asesinato del Duque de Guisa”; Louis Feuillade y su serie “La Vida Tal Cual Es”. Y, por supuesto, Max Linder, que es una superestrella en la época. Aparentemente, en Chile quienes primero firman su trabajo son los camarógrafos Julio Cheveney y Arturo Larraín Lecaros, en su registro de la celebración de la Independencia y el funeral del presidente Pedro Montt, cuyos restos eran trasladados desde Alemania donde falleció en 1910.
El primer director de cine reconocido en Chile es Adolfo Urzúa, quien, siendo profesor de teatro del Conservatorio de Santiago, es contratado por la Compañía Cinematográfica del Pacífico para crear la primera cinta argumental: “Manuel Rodríguez”, estrenada el 10 de septiembre de 1910. De esta cinta no quedaron vestigios, pero la reacción de la prensa de la época fue favorable; en El Mercurio se lee: “La historia es buena. Los paisajes han sido elegidos con cuidado y las escenas están presentadas con corrección. Las mujeres que salen a besar la imagen que lleva el lego deberían tener una indumentaria menos cuidada. Hay soldados que hacen disparos sin cargar sus rifles... De todos modos la empresa es digna de encomio”. El cronista del diario El Ferrocarril es más entusiasta: “Una de las vistas más hermosas que se pueden ofrecer al público, por ser en primer lugar patriótico, pues vemos los hechos más emocionantes de la vida agitada del guerrillero Manuel Rodríguez y en segundo lugar por sus paisajes”. Nada se sabe con relación al nombre de los intérpretes, pero, al menos se rescata el de su director, siendo Adolfo Urzúa quien abre la lista de no pocos pioneros en ese mundo sin sonido aún, época de la que podemos citar a Gabriela von Bussenius (“La Agonía de Arauco”, una llamada de atención a la extinción irremediable de la raza araucana, estrenada el 26 de abril de 1917); Arturo Mario: un notable director argentino avecindado en Chile, que, como actor, fue protagonista de “Nobleza Gaucha”, uno de los máximos exponentes del cine mudo de Argentina. En Chile, Arturo Mario filmó: “Alma Chilena” (1917), “Todo por la Patria” (1918, basada en la obra teatral “El Girón de la Bandera” de Luis F. De Retana), “La Avenida de las Acacias” (1918). En 1919 hace su aparición José Bohr, cuando filma su primera cinta: “Por un Tubo”; luego hace “Mi Noche Alegre”” (1920), “El Desarrollo de un Pueblo” (1920), “Esposas Certificadas” (1921)... Bohr, emigrado a México, realizaría una interesante labor en la época de oro del cine azteca. En 1920 Arturo Mario realiza su última cinta en Chile: “Manuel Rodríguez”, en que retoma la figura del guerrillero campesino, pero ahora inspirado en la novela “Durante la Reconquista” de Alberto Blest Gana. Ese mismo año de 1920 aparecen nombres como Pedro J. Malorán (“Cuando Chaplin Enloqueció de Amor”), y Armando Rojas Castro. “Uno de Abajo” fue estrenada el 25 de octubre de 1920, en el cinematógrafo Alhambra de Santiago. Fotografía y argumento de Armando Rojas Castro para la productora chilena Minerva Films. Un diario de la época la califica “primera película de trascendencia social en Chile”, por el argumento que gira alrededor del alcoholismo. Casi de inmediato Rojas Castro viaja a especializarse en Alemania; a su retorno aportará lo aprendido y su ánimo por varias décadas en el Instituto de Cinematografía Educativa, el segundo en su índole, así como en la creación de los estudios de Chile Films.
En el Chile de entonces los ídolos eran los mismos que en todas partes donde el cine estaba: Chaplin, Douglas Fairbanks, Pearl "Perla" White, Mary Pickford... En 1921, sin embargo, un actor famoso del teatro que se hacía en Santiago, Pedro Sienna, se inicia como director con “Los Payasos se Van”, y su popularidad le permite competir en el mercado sin esfuerzo: una encuesta de favoritos del cine, realizada por La Semana Cinematográfica, mayo de 1920, ubica a Sienna junto a los antes nombrados, más Max Lynder, Theda Bara, Buster Keaton... Sienna es la primera estrella que Chile reconoce en su cine. Otras de sus cintas son “El Empuje de una Raza” (1922, con argumento de Víctor Domingo Silva”); “Un Grito en el Mar” (1924) que, según la prensa de la época es no solo un logro comercial sino también artístico: “Por un lenguaje coherente y equilibrado”. Otra de las cintas de Pedro Sienna fue “El Húsar de la Muerte” (1925), inspirada en la vida de Manuel Rodríguez, el recurrido campesino chileno que tomó las armas en la época de Independencia del país. Obtiene la Medalla de Oro en uno de los primeros festivales de cine realizados en Latinoamérica, el de La Paz, Bolivia, en 1925.
Otro director notable de la época muda del cine en Chile es Carlos Cariola: “Don Quipanza y Sancho Jote” (1921). Cariola era una de las grandes figuras del teatro popular cuando, como varios de sus compañeros, decide incursionar en el cinematógrafo; en su inicio se inspira francamente en Mark Sennet, sin embargo, ya en su segunda película: “Pájaros Sin Nido” (1922) hace un cine más personal. También destacan Carlos Borcosque: “Hombres de esta Tierra” (1923); “Traición” (1923, en que aparece como su ayudante de dirección Tito Davison, que luego realizaría una interesante trayectoria en el cine internacional: en México, en 1948, dirige a María Félix en “Que Dios me Perdone”); “Martín Rivas” (1925, basada en la novela de Alberto Blest Gana); “Diablo Fuerte” (1925, en que llama la atención de la prensa y del público las escenas filmadas desde un avión, inéditas en el cine chileno)... Borcosque, luego trasladado a Buenos Aires, siguió una fructífera carrera en el Cine de Argentina. Otro: Alberto Santana, que inicia su trabajo a partir de “Por la Razón o la Fuerza” (1923) y “Corazón de Huaso” (1923); el crítico del diario Las Últimas Noticias, 31 de mayo de 1923, indica: “La técnica en esta cinta hace gala de gran nitidez en la impresión de la fotografía, de efectos como virajes, intercalaciones, efectos de luz y esfumaciones”; “El Odio Nada Engendra” (1923); “Esclavitud” (1924); “El Monje” (1924, inspirada en el poema homónimo de Pedro Antonio González. La película denuncia sabia y dramáticamente los excesos del fanatismo religioso, a través de la historia de un monje enamorado de una mujer imposible que se vuelve loco); “Como Don Lucas Gómez” (1925, según un argumento tomado de la obra teatral de Mateo Martínez Quevedo, sátira de la sociedad del Santiago de esa época que “es acogida con gran interés sextuplicando en cuatro meses de exhibición el dinero invertido”); “Las Aventuras de Juan Penco Boxeador” (1925); “Mater Dolorosa” (1925, según la obra teatral de Enrique Lavedan); “El Caso G.B.” (1925, basada en un cuento de Gustavo Balmaceda, y rodada en Chile, Argentina y Brasil); “Las Chicas de la Avenida Pedro Montt” (1925)... Santana era uno de los directores de Vita Films, que tuvo una importante producción hasta 1929, cuando Santana decide emigrar y sigue luego su labor de director en países como Perú y Ecuador.
También destaca Antonio Acevedo Hernández: “Almas Perdidas” (1923, basada en su propia obra teatral de enorme éxito en Santiago de esa época). En su segunda producción: “Agua de Vertiente”, de la que también es guionista además de dirigirla, narra la historia de dos hombres, encarnación del bien y del mal, disputándose el amor de una mujer; como telón de fondo desfilan las pasiones y costumbres del pueblo chileno. En la cinta por primera vez en el país se imprime movimiento de rotación a la cámara (panorámica), durante la escena de una carrera de caballos. Otra novedad es un “desnudo artístico”, como se anuncia en la publicidad de la cinta; un periódico, eso sí, aclara que la protagonista se negó a filmar sin ropa, “siendo reemplazada por una modelo de la Escuela de Bellas Artes”. Otro de los primeros directores del cine pionero chileno fue Rafael Maluenda: “La Copa del Olvido” (1923, protagonizada por el galán más popular entonces en el país: Alejandro Flores. Según la crónica, el estreno de la película tiene una particularidad: por primera vez concurre públicamente al cine el Presidente de la República). Otro director es Nicanor de la Sotta: “Golondrina” (1924, basada en su propia obra teatral, de enorme éxito en la época muda del cine en países como Argentina, Ecuador, Perú y Colombia, además de Chile). De la Sotta luego filma “Pueblo Chico, Infierno Grande” (1925, en que, siguiendo la modalidad francesa y sueca del período mudo, arranca del entorno urbano y retrata la vida en un pequeño pueblo). Otros directores chilenos son Carlos Pellegrín: “Los Desheredados de la Suerte” (1924); Luis Romero: “La Tarde era Triste” (1924, inspirada en una poesía popular de autor desconocido: La Tarde está Triste / nieve caía... Fue filmada en plena cordillera de Los Andes chilenos; según un diario “los actores, sin trucos, protagonizan en vivo las escenas de acción, poniendo en riesgo sus vidas...”). Otro director es Roberto Idiaquez de la Fuente: “Bajo la Mirada del Cristo Redentor” (1924); “Nobleza Araucana” (1925, calificada por la crítica cinematográfica en ciernes de entonces, como “la más chilena de las películas, con una buena fotografía, argumento interesante, actuación inteligente y un desarrollo espléndido”). La cinta trata del despojo de tierras al pueblo Mapuche del sur de Chile, sin llegar a ser crítica y suavizada con una historia de amor. Destaca además Jorge Délano (Coke); “Juro no Volver a Amar” (1925, cinta por la que se atribuye a Délano y al electricista Luis Pizarro, la fabricación de la primera cámara filmadora “a la latina”, sobre la cual no se conocen mayores detalles, sólo que se construyó a partir de una cámara francesa que había llegado a Chile en fecha desconocida; en todo caso, la crítica destaca “una nítida fotografía”). En el año 1925, también filma Jorge Délano “El Rayo Invencible”. Luego recordaría en un tomo de sus memorias: “Alguien me dijo: haz una película sobre hípica. A la gente le gusta mucho. Entonces hice “El Rayo Invencible”: en el estudio me ocurrió un chasco, porque el laboratorista se atrasó en su entrega y la copia sin compaginar me la dieron el mismo día de la premiére. Así, el apresuramiento con que me enviaron los “tambores” de película no me dieron tiempo de revisarlos... En la parte culminante de la exhibición, rodada en el Club Hípico, los caballos empezaron a correr hacia atrás: la escena había sido pegada al revés y fue necesario suspender la función mientras se corregía este “pequeño” error, como tuve que explicar a viva voz para detener al público que pretendía destruir el Teatro Brasil, donde se estrenó. Sin embargo, la crítica a la cinta realizada por El Mercurio, el 2 de diciembre de 1925, dice: “Gran éxito. La gente se quedó sin entradas.”
Entre las heroínas del cine mudo chileno que hacían suspirar a los varones con sombrero de copa, encabeza la lista Isidora Reyé, diva de las primeras "vistas animadas", a quien se suman, entre otras, algunas actrices del teatro que desarrollan labores paralelas, como Hilda Blancheteaux, Gabriela Montes, Clara del Castillo, María Dalhberg y María Llopart, que fue enormemente popular en los primeros "radioteatros".
Si bien Gabriela von Bussenius, en 1917, fue la mujer pionera entre los directores de cine en Chile, no fue la única. También es dable mencionar a Rosario Rodríguez de la Serna; que filmó en 1925 uno de los éxitos de taquilla de ese año: “Malditas sean las Mujeres” (inspirada en la novela homónima de Ibo Alfaro, publicada en un periódico como era usual entonces: por entregas. La historia narra la tragedia de un joven galán víctima de una mujer al más puro estilo de la vamp del cine norteamericano, de moda en la época). Ese mismo año de 1925, surge al Cine chileno Eduardo Pérez Calderón, cuando estrena “La Ley Fatal”. Es Pérez Calderón uno de los primeros directores en obtener éxito unánime de crítica con esta cinta, no así de público, porque el tema que trata: el divorcio, era tabú entonces. El crítico Catón, en La Estrella de Valparaíso, el 10 de febrero de 1926, escribe: “Esta es una de las mejores producciones nacionales. Lástima que por la índole del argumento y la poca cultura cinematográfica de nuestro pueblo no tenga el éxito pecuniario que merece. Es nuestra primera cinta de tesis y es más que un ensayo”. En 1925, también surgió Juan Pérez Berrocal: “Canta y no Llores Corazón”. Pérez Berrocal era un popular actor melodramático cuando decide incursionar en el cine. Su fama teatral resistía cualquier crítica, aunque la cinta, según los cronistas de entonces, era meritoria en el momento, y tiene la particularidad de ser intento precursor del Cine sonoro chileno, cuando en la escena en que la protagonista debe cantar el tema de la película, Pérez Berrocal incorpora un recurso fonomímico y luego sonoriza sobre la base de discos. Fue sólo un intento pero marcó el precedente. Luego intenta perfeccionar el sistema sonorizando otro de sus filmes: “Canción de amor”, pero tampoco da los resultados esperados. Otros intentos de sonorizar el cine en Chile se hicieron en 1927 (“Un Viejo Amor”, de Piet von Ravenstein) y en 1931 (“Sombras del Pasado”, de Page Bros), pero la primera película realmente sonora en el país fue “Norte y Sur”, 1934, dirigida por Jorge Délano, que cierra formalmente la época muda en el cine chileno.
Una vez que el cine sonoro hizo su entrada y se crearon los primeros estudios adecuados, los directores pioneros chilenos hicieron un aporte desde el punto de vista estético, usando sin temor los exteriores y al mínimo escenas en cuartos cerrados; entre estos debemos destacar al citado Jorge Délano ("Escándalo", 1940); Eugenio Lignoro ("Entre Gallos y Medianoche", 1940); Patricio Kaulen ("Encrucijada", 1947); Miguel Frank ("Río Abajo", 1950), y José Bohr.
De la mano de estos directores surgen las actrices María Teresa Squella y Chela Bon, ambas provenientes de la Academia de Arte Dramático de Santiago; también destacan Gloria Lynch, Hilda Sour, Esther Soré (que el público llamaba "la negra linda"), Carmen Barros, María Maluenda y Ana González, una de las dos más célebres comediantes chilenas del siglo XX, la otra es Silvia Piñeiro, que en este 2001 se mantiene aún vigente por la televisión. Del mundo de la radio pasa con gran éxito al cine Malú Gatica, que se convierte en la gran diva del cine sonoro pionero chileno; ella llega a protagonizar cintas en Hollywood, Ciudad de México y Buenos Aires.
Entre los actores de la época pionera del sonoro chileno destacan, entre otros, Pedro de la Barra, Leo Marini, Hernán Castro Oliveira, Eugenio Retes, Lucho Córdoba y Arturo Gatica. Entre los galanes jóvenes que amaban las jovencitas podemos citar, entre otros, a Jorge Infante Biggs, Guillermo Yánquez, Enrique Riveros y Alberto Closas. En una encuesta pública realizada con motivo de los primeros cien años del cine en Chile, el actor favorito fue Nelson Villagra, que ha sido dirigido por directores señeros del país como Raul Ruiz, Miguel Littin y Gonzalo Justiniano. También fueron mencionados los actores Luis Alarcón y Jaime Vadell.
La historia del cine en Chile tiene etapas, como en todos los países en que el Séptimo Arte se hace protagonista. La etapa inicial se extiende entre 1896 y 1930, cuando el cine mudo chileno, en algún momento, se extiende por toda América y es enormemente exitoso. A ese período inicial le sigue una época sonora pionera no menos brillante; con una primera cinta formal con audio en 1934, aunque se hacían experimentos desde 1930. En esta época aparece la legendaria revista Ecran, pionera entre las revistas cinematográficas, que desde Chile ejerce su influencia crítica a toda América. Hay una tercera época que se identifica con la creación de Chile Films en 1942; hoy es una entidad privada que presta servicios tanto al cine como a la televisión. Una cuarta etapa comprende el período entre los años 1950 y 1960, cuando los nuevos realizadores "descubren" las cosas chilenas; los directores dan una mirada más profunda sobre el país; hay una búsqueda de la identidad nacional y se recurre a todo lo chileno, incorporando, por ejemplo, la música de nuestros compositores clásicos y los sitios que el pueblo ama. Cineastas señeros entonces, entre otros, son Naum Kramarenko ("Tres miradas a la calle", 1957, "Regreso del Silencio", que en 1967 se convierte en un fenómeno de taquilla local); Patricio Kaulen ("Largo Viaje", 1967); Germán Becker ("Ayúdeme usted Compadre", 1968); Miguel Littin ("El chacal de Nahueltoro", 1969); Raúl Ruíz ("Tres Tristes tigres", 1968; "Palomita Blanca", 1993); Helvio Soto ("Caliche Sangriento", 1969), y documentalistas como Patricio Guzmán, que rescata puntos neurálgicos de la sociedad chilena de esa época.
Esta utilización del cine como vehículo de búsqueda de una identidad es un fenómeno ligado al acontecer político de nuestros pueblos y se repite en otros países como Brasil, Argentina, México y Bolivia. En esos años, el cineasta Aldo Francia ("Valparaíso mi amor", 1969), organiza en Viña del Mar el primer Festival de Cine Latinoamericano: los realizadores latinos coinciden en sus intereses; a todos preocupa la pobreza y los problemas inmediatos de casa, alimentación y vestuario que enfrentan nuestros pueblos; alejándose del cine de entretención y politizándose los trabajos fílmicos cada vez más hasta la caída de la Unidad Popular y masacre del gobierno del Presidente Salvador Allende, en 1973. En esta etapa se calcula que casi un setenta por ciento de los cineastas parte al extranjero y se reparten en muchos países, como Alejandro Jodorovsky, que realiza una carrera exitosa en México ("El Topo", "La Montaña Mágica"), o Raúl Ruiz, que logra continuar su obra en Francia ("Fa Do Mayor y Menor", 1994; "Tres Vidas y una Sola Muerte", 1996, con un multifacético Marcelo Mastroianni; "Genealogía de un Crimen", 1997, con la bella Catherine Deneuve; "El Tiempo Recobrado", 1999; "Las Almas Fuertes"; "La Comedia de la Inocencia", 2000, con otra primera actriz: Isabelle Huppert...), que hacen a Ruiz el más internacional de los directores chilenos, con una obra reconocida en bases del cine como Cannes o Venecia, hoy es observado como culto por cinéfilos. También trabaja desde Francia Valeria Sarmiento, exiliada en ese país realiza sólidos mediometrajes ("La dueña de casa", 1975; "La nostalgia", 1979; "Gente de todas partes y gente de ninguna parte", 1980; "El hombre cuando es hombre", 1984; "El planeta de los niños", 1992). Entre sus largometrajes destacan títulos como "Mi boda contigo", 1987; "Amelia López O'Neil" (1990, filmada en Chile, con Franco Nero), y "Elle", 1995.
Entre los que se quedaron en Chile después de 1973, cuando se impone la dictadura militar, destaca Silvio Caiozzi ("Julio comienza en Julio", 1979; "La Luna en el Espejo", 1985; "Coronación, 2000), que junto a otros pocos crean en una etapa clandestina de totalitarismo, con trabajos en forma de vídeo que se exhibían principalmente en festivales, parroquias y universidades. Se anuncia el fin de la dictadura de Pinochet con la cinta "En Nombre de Dios", de Patricio Guzmán, en que se trata el papel que jugaba la iglesia en la defensa de los derechos humanos, sin embargo, "La Luna en el Espejo" del citado Caiozzi, es la cinta-ancla de esta época por varios motivos, citaremos dos: inéditamente se atreve a mostrar la horrible decrepitud de un militar retirado que mantiene de rehén a un hijo sobreprotegido, y nos entrega la sólida actuación de Gloria Munchmeyer como vecina de uno de los cerros de Valparaíso, que le valió la Copa Volpi a la mejor actriz del Festival de Cine de Venecia: esta actuación, más su papel como mujer violada y torturada en "Imagen Latente" (1988, de Pablo Perelman), fueron los argumentos del público para elegirla en una encuesta pública como la actriz de cine más destacada en los primeros 100 años del cine en Chile. Otras actrices citadas son Shenda Román (por sus papeles en "El Chacal de Nahueltoro" y "Tres tristes tigres"), y María Izquierdo, por dos cintas de Andrés Wood ("Historias de Fútbol", 1997, y "La fiebre del loco", 2001), que también filma "El Desquite" y junto a otros conforma una última etapa, la que se vive hoy, cuando finalizada la dictadura militar en 1990, el retorno de los exiliados reencuentra a los cineastas y la savia nueva se nutre de la experiencia extranjera dando inicio a un movimiento inédito cuyo inicio marcan, entre otros, "La Frontera" (1991, premiada en el Festival de Cine de Berlín), de Ricardo Larraín; Gustavo Graef-Marino ("Johnny Cien Pesos"); Gonzalo Justiniano ("Caluga o Menta", "El Niki", "Amnesia"); Sebastián Alarcón ("Cicatriz"); Cristián Galáz ("El Chacotero Sentimental"), Orlando Lübbert ("Taxi Para Tres"), y otros. A estas alturas los hacedores chilenos no se han alejado del tema político, pero también se concentran en otras temáticas humanas o simples anécdotas.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

4) CUANDO LA CENSURA ENTRA EN LATINOAMÉRICA

2005-09-30T18:56:00.000-07:00

-El cine produce “infinitos daños a la vista”.
-La Academia de México pionera de estudios cinematográficos.
-Solo la práctica lleva a la maestría.
-Las películas policiales: “Cátedra para delincuentes”.
-Especulación empresarial y escenas “coloradas”.
-Salas con “homicidas” condiciones higiénicas.
-El arte degenerado.
-Impuesto al cine. Exención al teatro.
-Películas sin actores con ropas pasadas de moda.
-La primera cinta censurada fue en Chile.
-Cuando el público denunció la ortografía dudosa.
-Sólo para mayores. Inconveniente para señoritas.

Desde sus inicios el Cine tuvo en nuestros países latinoamericanos fuertes detractores. Especialmente en México, donde el nuevo invento prendió de inmediato, y no todos los que querían tuvieron acceso a su explotación; además, al ser el país de los nuestros con una mayor tradición teatral, los afectos al arte escénico vieron desde un comienzo el peligro que se cernía sobre el teatro (absolutamente fundado, por lo demás). Así se intentaron diversas formas de desprestigiar al naciente Séptimo Arte, recurriendo, incluso, a subterfugios de índole médico, al señalarlo como una práctica dañina para la salud. Por ejemplo, se interesó a oftalmólogos quienes señalaron diversos estudios ante la Academia de Medicina que indicaban daños que podía acarrear el cine a los ojos de los espectadores. En 1908, un artículo aparecido en Noticias de México decía:
“Sábese que México ya no es solamente la ciudad de los palacios, sino la ciudad de los cinematógrafos, pues por todas partes las salas de proyección abundan. Espectáculo cultísimo que dejaría en su auge, si no fuera para llamar la atención acerca de sus defectos que dañan la vista, así como de la concurrencia riesgosa de quienes adolecen ya de males visuales. Las ilusiones ópticas que explota el cinematógrafo se deben, como es notorio, a la permanencia de la imagen, o como dicen los fisiólogos, al principio de inercia o excitación continua. En esto no hay tanto peligro por la adaptación de nuestro ojo, sobretodo si el aparato cinematográfico y la pantalla están de un mismo lado del espectador, porque cuando esto no sucede, sino que el concurrente está situado entre el aparato y la pantalla, como pasa en México, entonces los rayos de luz se extienden por la sala y esto daña la vista. El doctor Chacón, quien es el autor del trabajo llevado a la Academia de Medicina, señala, pues, la conveniencia de que nuestras salas de cinematógrafo no expongan sus cintas por reflexión teniendo al espectador en medio, a la cabecera del salón la pantalla y a los pies el aparato, sino por transparencia, con aparato y pantalla en el testero de la sala. La segunda causa del daño es la transición de la oscuridad a la luz: vienen contracciones del iris, y como el ojo es tan rico de nervios, sufren muy intensa acción que no tarda en hacerse sensible produciendo el grito de alarma: el dolor. Prohijó el doctor Ramos tan bello asunto, y con su práctica ya larga en oftalmología, discutió y amplió las miras expuestas por el doctor Chacón, basándose en la teoría científica: el cinematógrafo, dice, a más de ser un espectáculo culto, viene a la mano del científico como auxiliar de estudio: en una ciudad norteamericana posee, un doctor, una bellísima colección de películas que van señalando todas las fases de un ataque epiléptico; pero este espectáculo es y será un peligro gravísimo mientras se quebranten los preceptos de la higiene. Los enfermos de lesiones ligeras como conjuntivitis y leparitis, aumentan sus males en el cinematógrafo; la transición brusca y el desgaste de películas producen el lagrimeo, como pasa a los enfermos de estenosis. A los astígmatas hay que prescribirles que se abstengan de concurrir a estos espectáculos sin corregir de antemano su mal usando lentes correctores. Sin embargo, el paciente, no siempre acepta el consejo; las señoritas, sobretodo, son a veces irreductibles porque estiman en más su belleza que el afearla con los espejuelos, y aún les es más llevadero tolerar jaquecas y neuralgias que perjudicar la estética. A veces se agrava el mal y sobrevienen formas tan serias como la jaqueca oftálmica o una ceguera temporal. Hace poco una señora de Tacubaya tuvo una ceguera de un minuto, ocasionada por su concurrencia al cinematógrafo sin usar lentes correctores, lo cual la llenó de terror. La molestia viene, sobretodo, en astigmatía débil, porque en la fuerte pasa ya a la amoliopía, en cuyo estado el paciente se resigna a su visión imperfecta y no hace esfuerzo como el astígmata débil para mover sus músculos ciliares que compensen el defecto ocular. En suma, que los astígmatas deben abstenerse del cinematógrafo sin usar lentes, y en cuanto a los sanos, la transición de la oscuridad a la luz repentina, y del calor al fresco, lo que provoca conjuntivitis, y por las vecindades topográficas del cerebro, algunos otros males de mayor cuantía. No hay, por tanto, que decir que las salas elegantes de cinematógrafo, o todas las que deseen conservar su clientela, deberán tener vestíbulos de espera; la sala de proyección se conservará en la penumbra y las otras aumentarán por grados la luz. La competencia bien puede establecerse ofreciendo esta ventaja de la sala de espera y vestíbulos. El doctor Hurtado analizó también el asunto y dijo que en su opinión hay defectos corregibles como los ya señalados, y otros como la recepción de la imagen que sólo con el hábito se logra. Tanto él como el doctor Ramos trataron de la recepción periférica, diciendo que la acomodación a la oscuridad tarda durante algún tiempo, pero si las transiciones son rápidas no es fácil la adaptación y vienen infinitos daños a la vista.”
Sin embargo, el cine, en especial prendió entre los artistas jóvenes de la época, a quienes no amilanaba la opinión “científica” en sus ideales artísticos. Se sabe que la Ciudad de México, varios miles de años antes de la llegada de los españoles, ya era el foco cultural más rico de nuestros países de América. Y, en lo personal, creo que sigue siendo nuestra punta de lanza. Digamos ahora que en 1916, en septiembre de ese año, se fundó en el D.F., la academia pionera encausada a enseñar a los actores de teatro a desempeñarse en el cine. Un crítico de El Universal (que firmaba como Pymoll) consigna el hecho en una nota publicada el 22 de noviembre de 1916:
“El Cine en México. En estos últimos tiempos se ha dejado sentir en nuestro medio artístico una ansia grande de adelanto; ha sido como un vigoroso florecimiento: libros nuevos han aparecido en los escaparates de las librerías, exposiciones de pintura y escultura se han hecho en salones y galerías, y se han efectuado varios certámenes literarios, juegos florales lucidísimos. Nuestros artistas comienzan a sacudir el marasmo que los llenara anteriormente y marchan resueltos enarbolando su oriflama de ideal. No podían faltar en este cuadro los que se inician en esa moderna manifestación artística en que impera la expresión mímica: el cine. Un grupo entusiasta de muchachos, dirigidos por un estudioso maestro, se reúne día a día a practicar la mímica cinematográfica con el anhelo de emprender la carrera de actores en ese ramo. Hemos asistido a una sesión de esa nueva academia que dirige el profesor Manuel de la Bandera, y quedamos bien impresionados. Todo esfuerzo que tienda a conquistar un ideal, es sagrado; toda labor inspirada en un deseo de saber es loable. Da gusto ver a aquellos muchachos entregarse con ardor al estudio de gestos y ademanes que luego practican desarrollando argumentos en su improvisado atelier... Presenciamos el ensayo de algunas obras que más tarde podrán servir para figurar en la pantalla... ¿Que están muy lejos de la perfección estos noveles actores? Seguramente, todo es imperfecto en sus principios, sólo la práctica lleva a la maestría. Recuérdese qué deficientes fueron las primeras películas hechas por la Bertini y la Menichelli, y compárese con las admirables que nos ofrecen en la actualidad. El maestro Bandera, como sus discípulos, tiene fe y confianza en su tarea:
“Ahora es -nos decía- cuando creo que mi labor es importante y trascendental, porque ya comienza la maledicencia procaz que a falta de argumentos sanos alega como defectos capitales de la academia el que las señoritas se peinen bien y los muchachos vistan a la última moda. Mientras mi trabajo sólo tuvo elogios pude creer que éstos eran de aliento, porque había todavía mucho qué hacer; pero hoy que ya comienzan a surgir enemigos, tenemos la seguridad que nuestra empresa no es insignificante. Seguiremos trabajando, con mayor ahínco cada vez; no en balde he hecho estudios especiales de mímica y gesticulación y me he documentado desde hace tiempo...” Felicitamos al profesor Bandera. Salimos satisfechos de ver que los mexicanos sienten el anhelo de conquistar en el Arte los lauros que hasta hoy pertenecen sólo a los extranjeros.”
Entre la prensa escrita de México, el diario El Pueblo atacaba abiertamente al cine: sin dejar de reconocer su enorme potencial educativo. El día 9 de agosto de 1917 se lee un editorial dirigido a las autoridades de México para que se establezca un Reglamento de Censura (sin firma de autor): “Quienes tienen a su cargo la delicada labor de velar por la moral social, única fuente de resurgimiento en países donde el alma nacional está en gestión, habrán reparado seguramente en un detalle que podrá parecer pueril a los que no ven más allá de su egoísmo, pero que tiene, en el fondo una gran trascendencia. Nos referimos a la denuncia hecha ante las autoridades respectivas por el doctor Sologuren, abogado de Pedro Siveroni, presunto autor del asesinato del súbito italiano Parvero, en el balneario de Magdalena. El doctor Sologuren, al dirigirse a la sección de vigilancia, denunciaba el hecho de que su cliente había sido amenazado de chantaje por “La Mano Negra”... Inspirado sin duda en un arte ya por fortuna no muy del agrado del público: el cinematógrafo. Este arte moderno que se inspiró en los primeros años en los más altos ideales estéticos y educativos, ha ido degenerando con pasmosa rapidez en un fácil artificio de literatura barata y perniciosa, para llegar a convertirse en un verdadero peligro social, cuando los encargados de velar por la cultura de un pueblo, no ponen atajo oportuno a sus excesos. Hace más de cinco años que se discutió acaloradamente en Europa la manera de evitar los daños que este espectáculo ocasionaba. En Italia, pueblo lleno de fantasía, se presentó el alarmante caso de un crimen realizado exactamente igual al que por entonces estaba en boga en los cinematógrafos. Las autoridades reglamentaron desde entonces el espectáculo, y no obstante debido a cierta tolerancia, el caso se repitió.
“Nada puede, en efecto, producir más deplorables consecuencias en una sociedad que este espectáculo de un objetivismo impresionante, que es muchas veces una clase de inmoralidad, una cátedra que pone en el espíritu sensible de la mayoría el virus de las ideas más peligrosas. Muchos padres que no permitirían ver a sus hijos un desnudo de museo, que le prohibirían la lectura de un libro de Anatole France, muchos maestros que castigarían con severidad cosas menos graves, permiten no obstante, a esposas y pupilos asistir al cinematógrafo y presenciar el desarrollo de uno de esos modernos dramas e innumerables partes que no son otra cosa generalmente que lecciones objetivas y detalles de todos los vicios, antiguos y modernos. En un drama “policial” aprenderá el joven obrero desocupado a cometer un crimen, burlando a la policía y valiéndose de elementos que antes no sospechara siquiera. En un drama “social” las niñas y los jóvenes conocerán todas las frases de la sensualidad, tendrán curiosidades insatisfechas, se impresionarán intensamente y desde ese instante guardarán el virus de un pecado dispuesto a practicarse en la primera ocasión. En un drama “Sentimental” las muchachas ingenuas y puras, que guardaban hasta entonces como un tesoro la ignorancia de muchas realidades, tendrán desde ese día una inquietud nueva y el deseo de apagarla. Si todos estos cuadros donde campea libremente el mal estuvieran velados por el tul vaporoso de un arte fino, siendo peligrosos serían menos nocivos. Pero en la generalidad de los casos el cinematógrafo es una realidad dolorosa del pecado, sin la dulzura delicada y noble del arte. Es que no puede haber arte donde no hay un alto sentido moral; cabe arte en el teatro, donde laboran los más grandes ingenios humanos; el teatro, verdadera escuela de bien, no sólo es un placer, sino una educación, ya que al arte personal del actor se suman la armonía del conjunto, el interés de la acción, la pureza del idioma y la belleza artística e insuperable de la prosa cincelada o del verso musical. Ya es tiempo de que las autoridades se ocupen con eficacia de un asunto de tanta gravedad. En Chile acaban de dictarse disposiciones severísimas respecto al peligro que encierra el cinematógrafo. Es lamentable constatar que ha habido épocas en Lima en que las salas teatrales estaban vacías mientras los cinematógrafos se llenaban de espectadores. ¿Qué se podría esperar de una sociedad cuyo único elemento principal eran los dramas muchas veces repugnantes del cinematógrafo?. Es indispensable que la Dirección de Espectáculos someta a una estricta censura las películas que se ofrecen a la sociedad; así cumpliría con un alto deber patriótico y salvaría de las garras del vicio, de la inmoralidad y quizás del crimen a los espíritus impresionables y sencillos que llegan a impresionarse con las novelescas historias cinematográficas. Las sociedades, como los individuos, necesitan conservar el inapreciable tesoro de sus más puros sentimientos. Una sociedad sin virtudes y sin sentimientos, es un feudo que está a merced de quien quiera tomarlo.”
En otra crónica en El Pueblo del 27 de septiembre de 1916, se lee: “El señor coronel Bernardino Mena, primer ministro de las Comisiones de Seguridad, con un celo por el cumplimiento de sus deberes que le honra altamente, con una perspicacia profesional que pone de manifiesto su competencia para el desempeño del delicadísimo puesto encomendado a su laboriosidad, con fecha de 23 de agosto ha dirigido al señor gobernador del Distrito una comunicación en la cual le propone que se prohiban en lo sucesivo en los salones cinematográficos la exhibición, hoy tan profusa, de las películas llamadas policíacas, no solamente por ser inmorales sus argumentos, sino también por acarrear su exhibición perjuicios lamentables para las garantías de la sociedad. El apreciable funcionario en el documento mencionado explica con toda claridad los resultados de sus observaciones:
"-Las cintas del carácter llamado “policíaco” solamente sirven de cátedra de delincuencia a los rateros.
-Los mismos ladrones, asiduos concurrentes a tales salones, al ejercitar su reprobado “oficio”, están empleando procedimientos para ellos desconocidos anteriormente, para cometer robos de todas clases y hasta consumar delitos de sangre, poniendo también todos los medios de la escuela cinematográfica para despistar a la policía.
-Existe en nuestra urbe una verdadera partida de jóvenes de costumbres inmorales, los cuales sugestionados por el “sherlockholmismo” cinematográfico, imitando la indumentaria del aventurero personaje de Arthur Conan Doyle, “desvalijan” en tranvías, en paseos, en teatros, a las personas indefensas, bien por descuido, bien por inermidad.
“Debemos agregar a estas observaciones del señor coronel Bernardino Mena algunas de nuestra cosecha por considerarlas pertinentes: Es el espectáculo cinematográfico, sin ningún género de duda, uno de los más interesantes, de los más instructivos de todos los puestos en el día al alcance de las clases sociales no favorecidas por la riqueza. Su desarrollo, que no podemos vaticinar todavía hasta cuáles términos podrán llevarlo, y las conquistas de la ciencia en el futuro, es ahora una realidad bella, reconocida como innegable por todas las sociedades cultas contemporáneas. Empero, el afán de especulación de los lucradores, la codicia desenfrenada de los empresarios, representada en relación simultánea con el aumento de las ganancias consecuentes a todo espectáculo, instructiva, verdaderamente hermosa, de la mencionada diversión, sea desvirtuada en un sensacionalismo grosero por los motivos explotadores del negocio, por los mismos de quienes deberían esperarse el esfuerzo continuo encaminado a mejorar el gusto de las concurrencias, a quienes deben su enriquecimiento. De allí, ha resultado que en el campo de la pornografía brutal, se presenten a las veces en los lienzos de la proyección escenas “coloradas”, propias sin duda para esparcir el ánimo de un viejo verde, enfermo de la espina, pero impropio del todo para tener comparecencia ante las miradas por naturaleza precozmente curiosas de las niñas “zongolotinas”, de los niños “terribles”, de 10 a 12 años. No nos referimos, por supuesto, al naturalismo en la circunscripción del Arte puro, casto en sí como una blanca azucena hasta en la absoluta desnudez de la mujer verdad al salir velluda de la negra hondura de su pozo... En ese campo hasta Nielssen será siempre una artista de genialidad inmensa... En los cinematógrafos arrabaleros, en los “salones” concurridos habitualmente no sólo por el populacho, sino también por la gente aludida por el coronel Mena, la falta de vigilancia de los interventores, la negligencia de la policía, el abuso de los empresarios acostumbrados desde tiempo inmemorial a burlar las disposiciones de las autoridades cuando éstas dejan de ejercer una acción continuada, dan por resultado el barboteo de la esclusa, el desbordamiento de los malos instintos de aquellas turbas en medio de escenas poco edificantes, reveladoras no solamente de falta de educación, sino hasta de exceso de barbarie. Nos referimos concretamente a un caso: existe en las calles de Guerrero un “salón” cinematográfico de madera, un barracón construido bajo homicidas condiciones higiénicas, al cual noche a noche acude un público de condición social asaz disímbola; gente de toda clase, de todas las edades; en el sexo masculino rentistas, propietarios, empleados, extranjeros, militares, obreros, rufianes, etc.; en el sexo femenino, señoras respetables, señoritas relamidas, mecanógrafas, pizpiretas, obreras, criadas, proxenetas, prostitutas de varias clases, desde las de “medio pelo” hasta las de tacón de hueso... No llega el curioso observador a un sitio de placer, llega a un antro, a una zakúrda... Los insultos más soeces también se escuchan con frecuencia durante la exhibición. Cualquiera intermitencia de la luz, cualquiera torpeza del manipulador, cualquiera incomplacencia de la orquesta, suscitan en el acto una rechifla, una grita de mil demonios grosera, imbécil, una zambra de salvajes quebrantadora de los nervios. No creemos esté en la competencia de las autoridades de un país civilizado el ejercer el tutoreado de toda una sociedad hasta el punto de caer en el despotismo tonto, de intervenir en la religión, en las costumbres, en la moral de cada cual. Los borrachos serán siempre borrachos a pesar de todos los reglamentos, aún los más draconianos de las autoridades mojigatas. Los tahúres serán siempre tahúres, los lujuriosos serán siempre lujuriosos, los fanáticos serán siempre fanáticos; empero las autoridades, cuando tienen la conciencia completa de sus obligaciones, deben estar siempre atentas para expedir disposiciones susceptibles de remediar en lo particular esos vicios irremediables en lo general. En el caso presente creemos de urgente necesidad una reforma al Reglamento de cinematógrafos, estableciendo en él lo siguiente:

"-Prohibir terminantemente BAJO PENAS MUY SEVERAS, la exhibición de las películas llamadas “policíacas”.
-No impedir la exhibición de las cintas un tanto libre, como sucede en los países más cultos, siempre bajo la condición estricta de ser ellas puestas en cinematógrafos destinados exclusivamente para hombres, sujetos estos salones a la vigilancia atenta de la policía para evitar desórdenes.
-Permitir la creación de cinematógrafos para niños con películas de asuntos apropiados a la edad de los pequeños concurrentes.
-Castigar con penas adecuadas a los concurrentes a los cinematógrafos populares cuando su comportamiento grosero llegue como ahora a los linderos de la barbarie.
-Clausurar sin excusa alguna los salones cuyas condiciones no correspondan debidamente a las necesidades de la salud pública.
-Permitir la duración de las exhibiciones desde las 3 de la tarde hasta las 12 de la noche.”
En marzo de 1917 el Ayuntamiento de la Ciudad de México elevó los impuestos a los cines y a los teatros. Los enemigos del Cine eran, por supuesto, amigos del teatro, y protestan enérgicamente por la medida aplicada al teatro, argumentando que sólo a los cines debía cargarse un fuerte gravamen por “el daño que ocasionaba”, y no al teatro, que "sólo trataba de educar al pueblo". Sin embargo, hubo quienes defendieron al cinematógrafo en esos días aciagos, como el crítico que firmaba con el seudónimo de “Piccolo”, en el diario El Universal (marzo 24 de 1917):
“Cines y teatros. En las disputas suscitadas sobre los méritos o defectos de los espectáculos públicos, no terciaría yo si no mirase la inconsecuencia e injusticia con que procede una de las partes, la que defiende a los teatros y pretende que se abrume con impuestos a los cines. Procediendo con lógica y equidad, lo natural habría sido pedir la supresión del impuesto para las dos clases de diversión pública, puesto que las dos tienen las mismas ventajas y las mismas desventajas, predominando éstas. Ahora bien, el cinematógrafo, en mi concepto ocupa, respecto a los teatros, el lugar que ocupan los diarios modernos respecto al libro, y lo mismo que clamaron los autores y editores contra el primer periódico, claman ahora los empresarios de teatro, atribuyendo a la película exactamente idénticas inconvenientes: propagación del vicio, perversas enseñanzas, degeneración del Arte, etc. Pero así como el libro derriba catedrales y el periódico derriba al libro, el Cine muy en breve, unido al fonógrafo, derribará no sólo al escenario de los coliseos, sino al periódico y al libro, de los cuales hoy es el auxiliar y complemento preciosísimo. El periódico es el silabario y el libro primero de lectura, el Cine es el libro segundo y llegará a ser seguramente el único o el último. La estampa es el libro de los ignorantes, decía el Papa Gregorio IX, y el número de los ignorantes es infinito, pues hay que instruirlos y todo el mundo sabe que los sistemas contemporáneos de enseñanza son objetivos. ¿Cabe mayor objetividad que el portentoso invento de Lumiére?. Aplícase hoy la cinta a la educación y a la ciencia en todos los campos, desde el de la biología hasta el de la guerra, y lo repetimos, los bienes que produce son incalculables, superiores a los males.
“El teatro sólo puede enseñar literatura y moral. El Cine propende al Arte, a la moralización, la ciencia, el trato y las costumbres sociales, etc. ¿El detractor del Cine en México podría asegurar el teatro cumple funciones análogas cuando vemos anuncios del Lírico, que ofrece vodeviles de jacalón de barrio de París, a cuál más picante, y cuando todo el mundo sabe las escenas edificantes (¿?) del Apolo? ¿Por qué no pide que se desalojen esos salones para dar cabida a compañías moralizadoras?. Sencillamente porque no las hay ni contarían con público, hay ciertos males indispensables como las cantinas y los prostíbulos y los teatros de hombres solos: suprimirlos es dar lugar al clandestinaje mil veces peor; pero hay otros bienes impuestos por la civilización que traen aparejados pequeños males y querer que se persiga al Cine con gabelas porque hay algunas cintas inconvenientes, es tanto como pretender que se suprima la zarzuela por la inconveniencia de muchas piezas del género chico, como solicitar que se supriman los automóviles porque matan a algunos transeúntes. Corríjase el daño y... El progreso seguirá su camino; ejérzase una censura discreta en el teatro y en el Cine... Y equilíbrense los impuestos; porque un pueblo tan afligido por tantas crisis como ha atravesado en los últimos años el nuestro, requiere e implora que se le permita distraerse honestamente a precio reducido en donde más le agrade... Los españoles gritan: ¡Pan y toros!, y les dan pan y toros; nosotros gritamos: ¡Pan y Cines!, y se nos ha abaratado el primero. ¿Por qué se nos ha de encarecer el segundo?. ¿Por qué algunas parejas de enamorados se refugian allí para sus coloquios, según dice uno de los enemigos del Cine?. Pues que se supriman también las bailarinas y las pantorrillas de las tiples, los diálogos y escenas de bastidores en los teatros, replico yo, y México se convertirá en un monasterio.”
En curioso artículo aparecido en Madrid en esos días, y reproducido en un diario de la Ciudad de México, un anónimo cronista español se lanza en defensa de la cinematografía, nada menos que negando toda expresión teatral posible si se la compara con el Séptimo Arte:
“El secreto del Cine. ¿La oscuridad?. No, pillines. ¿La baratura?. No, pobretes. ¿La novedad?. No, retrasados snobs. El secreto del Cine es más hondo y más claro también. El secreto del Cine y su victoria innegable sobre el teatro estriba en la acción, en la acción constante y seguida, en la acción sin descanso y sobretodo sin literatura. Preciso es confesarlo: quisiéramos atribuir el éxito abrumador del cinematógrafo a la maravillosa reproducción exacta de la vida real, al encanto de conocer la verdad de lo ocurrido en lejanas tierras o en nuestra propia España, tal como sucedió y no volverá a ocurrir más. Divino Arte de fijar lo transitorio, triunfo excelso sobre la muerte, historia animada, ayer forzado a convertirse en hoy, resurrección, lazarismo, portento de vivificación. Pero no, no es a esta magia maravillosa, que aún no sabemos nombrar y para la cual habría que pensar en un nuevo tiempo gramatical, el pretérito presente, a la que debe el Cine su fuerza más dominadora, su más segura razón de privanza. Por desgracia, el mal gusto de empresarios y particulares prefiere las novelas a la vida, los melodramas a la realidad, el teatro a la verdad, y el buen público devora a diario centenares de miles de metros de folletines, de vodeviles, de magias funambulescas en un teatro todo acción y sin palabras. ¡Sin palabras!. He aquí el secreto: la humanidad está cansada de palabras. Cuando se compara todo lo que los hombres han dicho con lo que han hecho, con lo que hacen siempre, nos aparecen al punto las palabras como un acompañamiento discorde y desconcertante, como un gorjeo vano a incongruente, como una vaga ilustración musical que apenas ha disimulado los eternos hechos, hijos del instinto y de las pasiones. Es más, en los grandes momentos de cada uno, como en los de todos, ese acompañamiento cesa avergonzado, se grita tal vez, pero no se sabía; mejor se calla. Sí, es la quiebra, la bancarrota absoluta de las palabras. Además, las palabras están viejas y gastadas como monedas borrosas de rodar de mano en mano; no tienen, las más, ni fuerza ni expresión ni vida. ¡Oh, la terrible vejez desesperante de las palabras que se niegan, cansadas, mustias, a decir nuestro espíritu!”.
Por un tiempo, sin duda que auspiciado por estas notas de apoyo al nuevo arte, el cine no fue molestado. No hasta marzo de 1918, cuando el entonces Ayuntamiento del D.F. decide implantar severamente la censura, que algunos cronistas acusan que no se institucionaliza nuevamente por su afán moralizador, sino como un pretexto para aumentar los impuestos a las exhibiciones, que reportaban a los empresarios enormes ganancias. Una noticia diaria dice: “Se suspenderán los cines si subsisten las fuertes contribuciones. En la sesión que el viernes celebró el Ayuntamiento de la metrópoli, se acordó la creación de una oficina encargada de la censura de cintas cinematográficas, y desde luego quedaron nombrados los regidores que forman la comisión de reglamento, y el señor don Santiago J. Sierra para formular el reglamento a que deberán sujetarse las funciones de la nueva dependencia municipal. Asimismo, se dio lectura al proyecto que los autores de la iniciativa para la creación de la oficina de censura presentaron para el reglamento de ella, y que en su artículo 3° previene que la cuota de inspección que se cobra a cada alquilador de películas, sea de $ 5 por rollo de procedencia extranjera y $ 2 por los de producción nacional. Con todos estos antecedentes, nos presentaron a entrevistar a un conocido alquilador de películas de este capital.”
La nota de una entrevista (publicada en El Universal el 26 de marzo de 1918), no lleva firma, pero se deduce que la reportera es una mujer por la frase con que se inicia:
“El simpático hombre de empresa nos recibió galantemente y se expresó en estos términos: “Enterado del acuerdo que tomó el Ayuntamiento de México, nos reunimos varios alquiladores de películas y propietarios de cines. Como usted puede imaginarse, la creación de la oficina de censura cinematográfica es una verdadera amenaza para nuestros intereses, pues cuando existió dependiendo de la Sección 3ª, solamente en propinar a los empleados del ramo, pagábamos mensualmente de 300 a 400 pesos. Por otra parte, la creación de las contribuciones que ahora pagamos hace imposible disponer del pago de nuevas gabelas como la que tratan de crear.” Y refiriéndose a la proposición de un regidor que dijo que las cuotas de inspección no deberían cobrarse por rollo, sino por metros, y que fuera de 2 centavos la contribución por cada uno, tras de breve cálculo el alquilador continuó: “Por ejemplo, una película de 3.000 metros pagaría por inspección la cantidad de 60 pesos.” Por último, para dar una idea cabal de la situación de los empresarios de Cine y alquiladores, nos dio algunas cifras: “Actualmente se tienen que pagar por impuestos que no existían, 10 por ciento del gasto de energía eléctrica; 10 por ciento de impuestos sobre anuncios; 1 peso por impuesto de programas; por cada película que es alquilada se pagaban antes 75 centavos de impuestos y ahora se paga 150. Hay que aumentar la contribución predial por las casas que ocupan los cines: antes se pagaban, por ejemplo, 40 pesos y ahora se pagan 257, y finalmente, y eso es lo peor, no obstante que el señor Carranza en Veracruz nos prometió que el impuesto sobre la entrada bruta a las diversiones no pasaría de un 10 por ciento, ahora asciende a un 17 por ciento.” Antes de despedirnos, y en tono confidencial, dijo nuestro entrevistado: “Antes que poder pagar las contribuciones que por inspección se nos pretende cobrar, suspenderemos las operaciones, pues si con los impuestos actuales no ganamos, con este nuevo perderíamos.” Ya íbamos por la escalera cuando el simpático alquilador de filmes gritó: “Espere usted, se me olvidaba: diga usted que si se ha de establecer la oficina de censura, es el encargado de juzgar las películas un hombre de reconocida honorabilidad y competencia, por ejemplo, el director de las Bellas Artes, pues de otra manera tendremos las mismas dificultades que cuando funcionaba la antigua oficina.”
Una protesta franca y abierta contra la censura de esa época la hace el periodista Francisco Zamora (que firmó por muchos años en El Universal con el seudónimo de “Jerónimo Coignard”), quien escribe el 27 de marzo de 1918: “La moralidad es algo que varía con las edades, con el sitio y con el traje; un concepto tan variable no puede servir de base a ningún juicio. Nuestros municipios al establecer la censura para prohibir las películas inmorales, de seguro no han tomado esto en cuenta. ¿A que no han fijado en un reglamento las características de lo inmoral?. Y eso que en los centros administrativos todo se reduce a reglamentos. Se dice que las más calificadas para opinar sobre cuestiones de moral son las mujeres, pero yo niego la exactitud de semejante aserción. La moralidad para las damas casi es cuestión de centímetros cuadrados de tela y ello evidentemente las sujeta a mil fluctuaciones económicas, la reducen a un simple juego de bolsa. Imaginad la moral en manos de los bolsistas. Sin embargo, en los hombres la moralidad es menos fija aún, porque ni siquiera tiene como base algo tan material y tan determinado como la tela. No, para los hombres la moral es un vaso por el que cada cual vierte lo que puede y lo que apetece beber; carece por lo tanto de verdadera significación alimenticia en sí misma la moral de los hombres, por eso hay muchos que confunden lo moral con lo inmoral, y se creen de buena fe morales cuando son lo contrario. ¿Cómo va a hacer el municipio para captar esa idea escurridiza de lo moral, y lo no moral a fin de aplicarla a las películas cinematográficas? No sé, pero lo que sí sé es que la moralidad se hará pagar muy cara en las oficinas municipales de censura y así tendremos, gracias a la moralidad, películas inmorales consentidas por motivos de moralidad burocrática. Es quizá para lo único que sirve la moralidad actualmente.”
El reglamento de censura más severo que se implantó al cine, en México, data de 1920, cuando lo imponen las autoridades desde la Secretaría de Gobernación. Este mismo reglamento de censura fue modificándose con los años, hasta la Ley de Industria Cinematográfica dictada en 1949, que casi sin variaciones se mantiene hasta hoy día. La oficina de censura comenzó, entonces, dependiendo de la Secretaría de Gobernación, pasó luego al Departamento del Distrito Federal, y luego de nuevo a la Secretaría de Gobernación con el nombre de Dirección General de Cinematografía, en vigencia. En su momento, cuando se dicta la severa reglamentación, levantó críticas en todos los sectores del país, y lo cierto es que ochenta años después las sigue levantando: no sé si existe una estadística pero las crónicas escritas deben sumar varios volúmenes; sin embargo, sólo algunos párrafos aparecidos esos días bastarán para la polémica que levantó la censura pionera:
(En Excelsior, 25 de enero de 1920) “El Reglamento de Censura es odioso. Aparte de que resulta anticonstitucional, parece hecho por un loco, pues contiene una serie de desatinos y torpezas en verdad inconcebibles. Hasta los gendarmes pueden suspender una función. Más de 200.000 personas en la capital de la República y una enorme cantidad en el interior del país, se encuentran en estos momentos amenazadas de verse privadas de su espectáculo favorito. Los salones de esta ciudad y los de las principales poblaciones del país, están a punto de cerrar sus puertas, pues no tendrán películas para exhibir en virtud de que la Secretaría de Gobernación ha dispuesto que entre en vigor el Reglamento de Censura... Con fecha 22 de enero el llamado Departamento de Censura Cinematográfica comunicó a los alquiladores de filmes que tenían la obligación de presentar sus películas a esa oficina a fin de que sean revisadas y calificadas antes de ser exhibidas, en la inteligencia de que pasados 15 días a contar de esa fecha, toda cinta para poder ser exhibida debe tener la aprobación del consejo de censura, y la película los sellos aprobatorios de esa oficina, pues la falta de esos requisitos dará lugar a la imposición de las penas establecidas por los artículos 16 y 17 del Reglamento. Estas disposiciones incomprensibles provocaron una junta de alquiladores... Durante la sesión se puso de manifiesto que el Reglamento es anticonstitucional pues se ataca al Artículo 7°, que dice que ninguna ley ni autoridad puede establecer la previa censura, y como se pretende que el Reglamento surta sus efectos con las existencias que en cintas tienen las casas desde hace tiempo, no obstante que hasta el 22 del actual, no se les comunicó que esta reglamentación iba a entrar en vigor, se ataca el Artículo 14 Constitucional que previene que a ninguna ley se le dará efecto retroactivo en perjuicio de persona alguna.
“Es materialmente impracticable. Después de establecer ese punto, los alquiladores siguieron estudiando el Reglamento, y de ese análisis resultó que físicamente están imposibilitados para cumplirlo, primero porque se concede un plazo de quince días para censurar las películas que tienen las casas en existencia, y esto revela una absoluta ignorancia de la señorita encargada de la oficina de censura, ya que esas existencias no podrían revisarse en dos años seguidos. Paulatinamente la revisión no podría hacerse porque en el Distrito Federal y territorios se exhiben más de 600 rollos diarios que requieren para su censura, a razón de 15 minutos por rollo, 150 horas consecutivas, es decir, algo más de seis días para los programas de uno solo. Pero, sobre todo, encontrándose los diferentes stocks de las casas alquiladoras repartidos en todas partes de la República, ya sea con viajeros o agencias, y en Estados tan lejanos y faltos de comunicación como Yucatán, Tabasco, Campeche, Sinaloa, etc., es humanamente imposible reunir todo el stock en la Ciudad de México para ser censurado...
“La ruina de la industria cinematográfica. Que el Reglamento de Censura está hecho a la ligera lo demuestra desde el principio el Artículo 1°, que dice que las películas para ser exhibidas o exportadas deben llevar “los comprobantes de haber sido aprobadas en los términos del Artículo siguiente”, y el Artículo siguiente de todo habla, hasta de lo que son “cintas” y lo que son “vistas” menos de los términos a que hace referencia el anterior, resultando por este y por otros muchos conceptos sumamente confuso. Uno de los presentes en la Junta de Alquiladores hizo ver los gravámenes que pesan sobre los alquiladores por el solo Capítulo de la anticonstitucional censura. El negocio por esta razón resulta prohibitivo, ya que a la cantidad de 1.75 que se paga por la revisión de cada rollo, debe aumentarse las contribuciones, quintuplicadas a la fecha que se les cobra a las casas alquiladoras, ya que una película paga:
1° Por derechos aduanales
2° Contribución por el capital de la casa alquiladora
3° Contribución por derecho de exhibir en cada Cine y cada vez que se pasa la cinta, lo que resulta que al cabo de un año de explotación, la película ha pagado más de tres veces su valor.
"Por otra parte, la oficina de censura no da ninguna garantía al dueño de la película y la que se maltrata y se pierda durante la prueba, la perderá el dueño totalmente, ni tampoco por lo visto hasta ahora la señorita encargada del Departamento posee el criterio imparcial y suficiente para juzgar de una cinta, y que ha comenzado su labor decomisando una película que se llama “Vida sin Alma” (primera censurada en México este enero de 1920) cuyo argumento se basa en experimentos científicos llevados a cabo por un estudiante de medicina y donde hay una mujer que aparece con el busto semidescubierto, cuando que a lo vivo lo ve todo el mundo en los teatros sin que a nadie se le ocurra que aquello es atentatorio...”
(En Excelsior, 26 de enero de 1920) “La censura a las películas de Cine. Hay una existencia en las calas alquiladoras de películas en México de no menos de 20.000 rollos de cintas cinematográficas que ya se han exhibido, supuesto que en ellas está incluida la existencia desde hace más de diez años, siendo esos 20.000 rollos los que ahora se pretende censurar, dando una retroactividad anticonstitucional al Reglamento de Censura. Durante la entrevista que ayer celebramos con el señor Cesáreo Molinar, gerente de la International Pictures Co., este caballero nos manifestó:
“Ciertamente, en los Estados Unidos se estableció la censura, pero en una forma muy distinta a la que se pretende implantar en nuestro país. La censura se estableció durante la guerra, primero para que no se atacara a los alemanes o a los aliados, y después para que ninguna película tuviera algo que pudiera resfriar el entusiasmo de nuestros vecinos por la entrada de los Estados Unidos a la lucha; pero esta censura ha terminado ya que aquel país y sólo en algunas de sus entidades, subsiste, pero en una forma completamente distinta a la nuestra, ya que no es oficial, es decir no la hace el gobierno, sino una sociedad moralista formada, especialmente, para el caso. Los manufactureros de cintas, para manifestar su buena fe en la confección de películas, aceptaron la intromisión de esta sociedad y someter sus producciones a su fallo. La censura norteamericana, y téngase en cuenta que aquel pueblo es puritano como ningún otro de la tierra, no tiene las pudibundeces hipócritas que nuestros legisladores han pretendido demostrar. Aquí solemos asustarnos por ver una mujer semidesnuda aún cuando sea una copia de la estatua de la Venus de Nilo, y nada nos afecta el lenguaje soez de los carreteros, de los borrachos en las esquinas de las pulquerías, ni las escenas poco edificantes que por todas partes se ven, ni tampoco las mil piezas pornográficas que todo el mundo aplaude en los teatros. En cuanto a las vistas que se dice son lecciones para los criminales porque demuestran cómo se puede llevar a cabo un delito, en los Estados Unidos se exige que tras la acción vituperable, tras el hecho delictuoso, tras de la consumación del crimen, venga el castigo, que esas faltas no quedan impunes y así todos sepan que las malas acciones llevan siempre una pena y sientan también la condenación de la sociedad”, concluyó el señor Molinar.”
(En Excelsior, 27 de enero de 1920) “La censura. La señorita Elliers, encargada del departamento de censura... Todo lo deja al Reglamento... Pero habla inglés. El famoso Reglamento de Censura de películas de Cine que está a punto de dar al traste con todos los salones cinematográficos del país, es en opinión de la señorita encargada quien tiene la culpa de todas las irregularidades y las violaciones constitucionales, y no ella ni la oficina que están a su cargo. Con objeto de documentarnos perfectamente sobre este asunto, solicitamos ver a la señorita A.S. Elliers, a fin de que se sirviera explicarnos tanto cómo funcionaría la oficina como para ilustrarnos sobre el criterio exacto que predominará en la revisión de cintas, pero en honor de la verdad debemos confesar que nada en limpio pudimos sacar, porque nuestra apreciable entrevistada a todo nos contestó que así lo decía el Reglamento y ella no hacía más que cumplirlo. Le preguntamos qué había en la prohibición de una de las diez cintas que se habían llevado a censurar, y ella no contestó. Le preguntamos luego: “¿Podría decirnos, señorita, cuál es el criterio de ustedes para calificar si una película es inmoral?”. Entre una sonrisa en la que mal se disimulaba el enojo, nuestra entrevistada nos contestó: “-Es graciosa la pregunta... Vea usted el Reglamento.” El Reglamento, en efecto, dice que se prohibirá la exhibición de cintas inmorales, y no dice más; por esa razón nosotros quisiéramos saber cuál es el criterio de ustedes hacia las películas inmorales. “A mi no me tiene usted que hacer preguntas, contestó la señorita Elliers, porque el fallo lo dicta el Consejo de Censura nombrado por la Secretaría de Gobernación.” Formulamos otra pregunta: “Usted, señorita, ha dicho que no es justo que se exhiban películas de hace diez años, porque las protagonistas de las cintas usan trajes que en la actualidad están pasados de moda.” “-Yo no he dicho tal cosa”, dijo la señorita. Sin embargo, poco tiempo después el señor Aguayo, de la Casa Varela y Cía., nos volvió a ratificar que tal cosa había dicho la jefa de Censura, añadiendo que el público metropolitano no debía ver vistas donde había trajes pasados de moda.
“Seguimos con nuestro interrogatorio: “¿Hay un Artículo que faculta a los gendarmes para hacer cumplir el Reglamento... A ejercer funciones que es imposible puedan cumplir?”. Nuestra entrevistada había perdido ya la paciencia y se mostraba un tanto violenta: “Esto no es cuestión mía... Yo no sé de eso... Yo no he hecho el Reglamento... Y ustedes los periodistas debían tener el valor civil de decirle todo eso al Secretario de Gobernación.” “No se disguste usted, señorita”, le dijimos tratando de calmar su creciente enojo... “Pero ustedes deberían ir a decírselo al ministro en su cara...” “Señorita, no es la misión del periodista; no habría en ese caso periódicos...” “En ese momento nos interrumpió otra señorita que dirigió a nuestra entrevistada la palabra en inglés y a este respecto debemos decir que en esa oficina el idioma inglés es el oficial, y eso dio lugar a un incidente que enseguida relataremos: el señor Ernesto Wollrath, se presentó en esa oficina para tratar sobre la exportación de una cinta de manufactura nacional, y estando informándose de los trámites necesarios, una de las señoritas, dirigiéndose a la que trataba con el señor Wollrath, le dijo desde su escritorio en inglés: “Despacha ya a ese tío molesto y dile que no esté dando la lata.” El caballero, que habla perfectamente el inglés, se dio cuenta de lo que se había dicho, y cortésmente les llamó la atención... Por su parte, la Secretaría de Gobernación entregó ayer a los representantes de la prensa un boletín que dice textualmente: “Por las informaciones publicadas en la prensa parece que los señores interesados en el negocio de películas cinematográficas, han dado una interpretación errónea al Reglamento de Censura, interpretación que tal vez sea debida al desconocimiento de dicho Reglamento o a la susceptibilidad natural de los intereses económicos cuando en cualquier forma se vean tocados. Esa interpretación errónea consiste en asegurar que deben ser revisadas todas las películas existentes en los almacenes del ramo, lo cual sería contra el sentido común, pues el fin de la censura es evitar la exhibición de películas inmorales, y su medio de juzgar de tales películas previamente a su exhibición. De esta suerte se ve que la exhibición de la película es lo que se afecta por la censura, y por lo mismo solamente estarán sujetas a ellas las películas que se pretenda exhibir, no las que ya se exhibieron y que se encuentran depositadas en unas bodegas. La sociedad entera ha clamado contra el contagio de la criminalidad en la escuela de delito que muchas veces constituye el cinematógrafo. Es seguro que la sociedad sensata y moralizadora estará de acuerdo con la nueva institución de censura. En cuanto a la parte jurídica del sentido, se trata simplemente de un asunto de policía, y la naturaleza de los actos de policía es el ser preventivo. Decir que la censura cinematográfica para evitar la inmoralidad pública es anticonstitucional, por oponerse a la libertad individual, sería tanto como pretender que el Reglamento de Tráfico por las calles es anticonstitucional, ya que hay un Artículo de la Constitución que concede la libre circulación de las personas por todos los lugares, y que en concepto de las personas que atacan la institución de la censura, los reglamentos de tráfico se opondrían a la libertad individual de los propietarios de automóviles de ir causando atropellos por las calles. Así como el reglamento de tráfico evita los atropellos a las personas, la censura cinematográfica evita los atropellos a la moral. Parece asegurarse que la censura cinematográfica fue establecida en los Estados Unidos con fines patrióticos en los días de la guerra y que actualmente ya no existe, pareciendo inexplicable que los mexicanos implementemos la censura tan inmotivadamente. Con todo se acusa crasa ignorancia de lo que pasa en los Estados Unidos. En la Secretaría de Gobernación existen, a la disposición de las personas que gustan verlos, originales de los Reglamentos de censura cinematográfica como por ejemplo, los de Pensylvania, Ohio y Maryland, y en ellos se pueden ver que la censura cinematográfica existe desde tiempos anteriores a la guerra y con fines exclusivamente de moralidad pública. Pueden examinarse los informes de los consejos de censura y se verá también el rígido criterio que tienen los consejos. Igualmente se da uno cuenta, al leerlos, de que la censura cuenta con el apoyo social de los Estados Unidos, y que lejos de ser una institución caduca y pasada de moda, está floreciente y apenas comienza a desarrollarse. El gobierno mexicano, al perseguir altos fines de moralidad pública, debe contar con el apoyo de todos aquellos que por la moralidad social se preocupen, y no verse hostilizados por ataques malévolos y por ideas erróneas, más o menos hábilmente explotadas, de los intereses comerciales que sean opuestos a la defensa que se pretende hacer de las buenas costumbres.”
(En Excelsior, 29 de enero de 1920) “La censura. Los alquiladores de películas están dispuestos a acatar las leyes que se dicten sobre la censura cinematográfica, siempre que esas leyes estén en condiciones de ser obedecidas. De manera alguna pretenden ni desean aparecer como rebeldes a las disposiciones, y si se expide un Reglamento justo no habrá un solo alquilador que se oponga a él. Así lo declaró a los representantes de la prensa don Germán Camus, en nombre de los demás alquiladores. En la junta que tuvo lugar ayer en la International Pictures Co., se reunieron los alquiladores para formar la Unión de Alquiladores Mexicanos, y se llegaron a varios acuerdos... En esa junta quedó perfectamente establecido que los alquiladores no temen a la censura precisamente, sino a la forma impropia en que se ha querido establecer. A este respecto, en nombre de los alquiladores, se hicieron las siguientes terminantes declaraciones:
1° Los alquiladores por su propio interés son los más interesados porque no se exhiban películas inmorales o que ataquen al país. Sus intereses propios los obligan a cuidar que no haya películas de ese género, porque exhibirlas sería ir contra sus propios negocios.
2° Los alquiladores aceptan la censura pero no pagando ninguna cantidad por ella, en virtud de que el negocio de películas está muy gravado, más que los de juego, los que expenden tabaco y alcoholes, que en manera alguna pueden tener el carácter moralizador y educativo que tienen los cinematógrafos.
3° Los alquiladores desean que la censura se haga en sus propias oficinas, pues nadie garantiza la conservación de las películas yendo al Departamento de Censura y muy bien pueden mutilarse sin que haya manera de exigir responsabilidades ni manera alguna de probar esas mutilaciones.
4° El pago de alquiler, cuota por revisión de cintas daría origen a que cada uno de los gobiernos de los 28 Estados de la República establecieran la previa censura cobrando determinadas cantidades, y un film tendría por ese hecho que pagar cantidades inconcebibles, a tal punto que la exhibición sería materialmente imposible por el grandísimo costo.
5° Los Ayuntamientos de cada localidad seguirían el mismo procedimiento basado en su autonomía y así las contribuciones se multiplicarían hasta lo indecible.
Por estas y otras razones perfectamente fundadas, los alquiladores acordaron formular por medio de un abogado una comisión formada por los señores Germán Camus, Molinar y Gonzalo Varela, que enviarán una atenta solicitud a la Secretaría de Gobernación a fin de que sea modificado el Reglamento en términos que puedan cumplirlo y no constituya una ley prohibitiva para sus negocios. De la resolución que tome la Gobernación sobre la petición que le será formulada, dependerá la conducta de los alquiladores."
“LA CENSURA. Anoche fuimos recibidos por el señor Lic. Manuel Aguirre Berlanga, Secretario de Gobernación, quien durante la entrevista que con él celebramos, nos habló largamente sobre el asunto de la censura cinematográfica, que ha provocado una verdadera revolución entre los alquiladores de películas. Dijo el señor Ministro: “Que el Gobierno, al promulgar el Decreto sobre la creación del Departamento de Censura, lo hizo fundado en el Artículo 89 de la Constitución, así como en el Decreto 1°, de septiembre de 1919. Que desde hace mucho tiempo se hacía necesaria la creación de este Departamento para evitar la exhibición de películas altamente inmorales y que han traído enseñanzas perversas a nuestros delincuentes y que el Gobierno está en el deber de impedir a toda costa. Que no es posible, como lo asienta el señor Lic. Urrueta, que las películas sean censuradas después de exhibidas, pues en ese caso sobra la censura, ya que lo que se trata de evitar es el daño, que con esa exhibición, recibe la sociedad, y después que la película haya sido vista por tres mil personas, la censura ejerce un papel muy secundario. Que no es verdad que sean incompetentes las personas que están al frente de dicho Departamento, puesto que son profesores que tienen bien acreditada su carrera y sus conocimientos artísticos y son los que están encargados de formar el tribunal. Que por ningún motivo se podrá eximir a los alquiladores del pago de derechos de censura de 1.75, puesto que esta cantidad tan corta para ellos nada representa comparado con las grandes ganancias que tienen, y que deben tener en cuenta que en los Estados Unidos el Departamento de Censura cobra dos dólares por rollo, y los alquiladores nunca han protestado. Que si una película se presenta a la censura será sellada sólo el original y con eso bastaría para que las copias puedan llevar los mismos sellos sin pagar mayores derechos. Que en resumen, lo que el Gobierno busca es que no se ataque a la moral.”
(En Excelsior, 30 de enero de 1920) “Los alquiladores comentaron sobre las declaraciones del señor Ministro de gobernación: "Por medio de cartas podemos demostrar que no existe la censura oficial en los Estados Unidos. En algunos Estados de la Unión existe la censura particular, a la cual se prestan voluntariamente los productores, y nosotros nos prestaríamos si una corporación respetable, los Caballeros de Colón, por ejemplo, nos pidieran que antes de exhibir nuestras películas tuvieran su aprobación. Esta aprobación sería un testimonio de garantía, como es la autorización de publicidad que dan los prelados de la Iglesia a determinadas obras literarias para que sin escrúpulos ningunos puedan leerlas las familias. Respecto de que el decreto que creó la oficina de censura está basado en el Artículo 89 constitucional al que alude el ministro, declarando que conforme a él se ha dictado, tratase jurídicamente ese punto estando presente varios prestigiados miembros del Foro mexicano, poniéndose en claro que tal prescripción constitucional dice en su inciso 1° que el Ejecutivo tiene facultades para promulgar y ejecutar las leyes que expida el Congreso de la Unión, y que en este caso no existe ninguna ley. Supuesto que el Reglamento de Censura lo formulara la Secretaría de Gobernación, lo expidió el Ejecutivo sin que la Cámara interviniera para nada en él. Este será un punto importante en que los alquiladores basarán su solicitud. Se discutió también si el Reglamento de Censura podía considerarse como ley orgánica del Artículo 6° constitucional, que trata sobre la manifestación de las ideas, siendo fácil considerar que no es posible que como tal se le considere, en virtud de que el C. Presidente de la República está incapacitado para dictar esas leyes, que con de la facultad exclusiva del Congreso de la Unión. Los abogados dijeron que el Reglamento puede imponerse, pero que es a todas luces anticonstitucional.”
Pocos días después los explotadores del cinematógrafo, ante la evidencia de que el Gobierno no claudicaría en su deseo de imponer de una vez el Reglamento de Censura, aceptan la ley. El 9 de febrero de 1920 (en Excelsior) se lee: “El asunto de la censura ha tomado un nuevo cariz, siendo lo más probable que no se suspendan ya las exhibiciones. Según nuestras informaciones parece que los alquiladores, queriendo demostrar su acatamiento a la ley, a reserva de hacer valer sus derechos, mandarán a la Oficina de Censura los rollos que vayan estrenando en lo futuro para que sean revisados. Esta actitud conciliadora de los alquiladores ha hecho que los programas formulados para los días de esta semana puedan exhibirse sin modificaciones.”
La primera película censurada en América fue una cinta chilena. En general, podemos decir que es a partir de 1916 que en Latinoamérica se impone la censura. En esta parte de un mundo impactado por la Guerra Mundial, cuando nuestros países, neutrales en el conflicto, casi todos, reciben los ecos a través, justamente, del cine, donde podían “ver” lo que ocurría. En Santiago de Chile por entonces se hacen regulares las funciones de matiné, vermouth y noche; en el país se inicia tímidamente el desarrollo de la industria, la construcción de escuelas y hospitales, los largos caminos y puentes que unen hoy el país, las siembras metódicas de la tierra, mientras en las pantallas reina el cine “en episodios”, en veinte tandas. Hacía años que el nuevo arte recibía una censura, ingeniosa, de parte de quien menos se esperaba: el público mismo, que se ocupaba de enviar cartas a los periódicos reclamando airadamente por la ortografía que traían los letreros de tal o cual película: con ejemplos notables, como “abitación”, “volber” o “zalir”. Pero sólo hasta 1916 no aparece la censura oficial, lo que sucede cuando se estrena la cinta pionera “La Baraja de la Muerte”, que, en verdad, marca el punto de partida de una época ininterrumpida de producción que abarca toda la etapa muda. E inicia este hábito de la censura en el sur.
Ocurrió que la cinta se había exhibido en Santiago para la prensa el 16 de agosto de ese 1916, y causó de inmediato polémica, porque trata su argumento de un crimen verídico sobre el cual los Tribunales no habían dictado aún sentencia. Así, la Alcaldía Municipal dicta un decreto que dispone la prohibición del estreno anunciado para el día 17. Sin embargo, la cinta es estrenada una semana después en Valparaíso. No se conocen registros de otras películas que sufrieron el rigor de un decreto oficial, y excepto lo ocurrido con “La Baraja de la Muerte” (o El Asesinato en la Calle del Lord), no hay censura escrita hasta avanzada la década de 1920. El primer Decreto con fuerza de Ley acerca de censura cinematográfica en Chile, data del 26 de septiembre de 1923, cuando lo firma el Presidente Arturo Alessandri el mismo día en que presentó la renuncia a su cargo. El reglamento dispone catorce Artículos que establecen, primero, que la internación y despacho de películas cinematográficas sólo podrá hacerse por las aduanas de Valparaíso y Santiago, de acuerdo al Reglamento que dicta el Presidente. Se crea un Consejo de Censura, con residencia en Santiago, y compuesto por cinco miembros: el Director General de Bibliotecas, que lo presidirá, y dos personas designadas por el Presidente más otras dos en representación de la Municipalidad de Santiago. Y dictamina:
-Prohíbese la internación y exhibición de películas cinematográficas contrarias a la moral, a las buenas costumbres y a la seguridad y tranquilidad del Estado.
-La censura oficial de los espectáculos cinematográficos para toda la República, será la establecida por la presente ley para las películas que se internen en el país y que se impriman en él.
- No podrá exhibirse película cinematográfica alguna nacional o extranjera, sin que haya sido previamente autorizada por el Consejo de Censura... El empresario que exhibiere una película sin haber obtenido la autorización del Consejo, incurrirá en una multa de mil pesos sin perjuicio del decomiso de la película en caso de reincidencia y de la clausura, en el caso de tercera infracción, hasta por un año de la sala de espectáculos en que se hubiera cometido tal infracción. (El valor de las entradas entonces era de entre uno y tres pesos).
- El que de cualquier manera adulterase, modificare o burlare las disposiciones del Consejo, incurrirá en una multa de dos mil pesos, sin perjuicio de las demás sanciones antes referidas.
- El Consejo determinará si la película revisada por él es apta para los menores de 15 años o si lo es sólo para personas adultas, dejando constancia de ello en cada sello aprobatorio.
-Queda prohibido a los menores de 15 años la entrada a todo espectáculo cinematográfico, en el cual se exhiba una película no apta para ellos, conforme a lo establecido en el artículo anterior.
- El empresario que faltare a esta disposición incurrirá en una multa de cien pesos por cada infracción.
Asimismo se disponía el nombramiento de inspectores y los procedimientos para revisar las películas, que, en principio, son aceptados sin mayores comentarios. Pero el 31 de enero de 1928 se implanta el Reglamento de Censura activado por el Consejo, y junto con establecer órdenes relativas al tráfico de películas y a las funciones del Consejo mismo, éste “puede reservarse el derecho de retener los trozos que a su juicio deben ser retirados de la película”, en otras palabras, el Consejo se atribuye la autoridad de cortar la cinta, lo que levantó las más fuertes polémicas. También en 1928 se establece que, “sólo podrán ser aprobadas para menores de quince años, las vistas de leyendas, viajes, historias, eventos y escenas risibles y aquellas que no se tratan de delitos o escenas pasionales.” Desde ese momento, en los programas se señala su categoría: “Prohibida para menores de 15 años” o “Sólo para mayores.”
El escritor Eduardo Barrios, así como deleitaba al público con obras magníficas como “El Niño que Enloqueció de Amor”, también supo tomar el pulso al humor chileno al proponer que a la frase “Sólo para mayores”, se agregara “Inconveniente para señoritas”. Y así se hizo, agregándose a la publicidad esta nueva categoría censurada, sin que se sepa de protesta de las ligas femeninas de entonces. El Reglamento de ese año también establece: “No será permitida la exhibición de películas nacionales que impartan directa o indirectamente ultraje o ridículos de la autoridad o cualquiera persona, ni de otras películas que ofendan el sentimiento patrio, nacional o extranjero, la moral, las buenas costumbres o alguna religión; ni aquellos que pretendan alcanzar fines moralizadores exhibiendo escenas inmorales o que inciten a la comisión de algún delito.”
Por supuesto que estos rigores fueron aplicados a diestra y siniestra en un comienzo; por ejemplo, la película “Vergüenza” de Juan Pérez Berrocal, 1928, fue censurada por el “tema escabroso” que trataba: las enfermedades venéreas. De hecho, el 15 de junio de 1932, oficialmente se firma la dependencia del Consejo de Censura al Ministerio de Higiene. Pero una nueva ley del 1° de julio deroga el decreto anterior. El 14 de julio se establece decididamente que el Consejo de Censura pasa a depender del Ministerio de Educación. Sólo a partir de 1942, ya impuesto el sonoro, se han hecho algunas modificaciones, en especial sobre la calificación cinematográfica. Digamos que desde hace tiempo los mismos productores chilenos ejercen su propia censura: no importando ni respaldando películas posiblemente impropias a los ojos del Consejo de Calificación. Esto desde hace muchos años, tantos como desde que se eliminó la frase famosa: “inconveniente para señoritas”. La censura cinematográfica fue eliminada de la legislación chilena el año 2001, quedando establecido que, sin embargo, no se podrán exhibir películas que contengan escenas de abuso sexual a niños; imágenes de zoofilia (sexo entre humanos y animales), ni necrofilia (sexo con cadáveres) ni aquellas películas que en la realidad para filmarlas hayan significado la muerte o el suplicio de una persona. Asimismo se deberá determinar si cada película puede ser vista por "todo espectador", "mayores de 14 años", o "mayores de 18 años". En el caso de las Salas triple XXX, se ha establecido que cuando exista sólo una en alguna comunidad chilena, ésta no podrá funcionar.
La historia de la censura cinematográfica en Latinoamérica, aún siendo casi imposible soslayarla apenas en su enorme repercusión, es posible compararla a la lucha contra el viento que mantiene un árbol en clima áspero. Porque, a pesar del casi nulo apoyo oficial y a la falta de equipamiento adecuado unido a la censura, nuestros pioneros, casi de la nada materializaron la voluntad suficiente que les permitió salvar una etapa-base con dignidad e ingenio.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

5) DE ESTRELLAS Y ESPLENDORES

2005-09-30T18:47:00.000-07:00

-Antonio Moreno y Pearl “Perla” White, los olvidados.
-Sarah Bernhardt: “La Francia” en Latinoamérica.
-Y “Tarzán” se descuelga.
-Películas estrellas pioneras: “Intolerancia” en México.
-Estrenos de Griffith en Chile.
-Entrevista a María Félix.

Izquierda y Abajo: Fotos de María Félix tomadas en su casa de la Colonia Polanco de la Ciudad de México para este trabajo, publicado en revista Vogue-México.
Arriba: Antonio Moreno y Greta Garbo.
Arriba derecha: Pearl "Perla" White.

SIGA LEYENDO EN: http://cronicasdelcineporwaldemar2.blogspot.com

Por Waldemar Verdugo.

6) EL DESCALABRO DE LA BELLEZA

2005-09-30T18:40:00.000-07:00

-La belleza fue suficiente, hasta que dejó de bastar.
-Cuando el cine desató la belleza del talento.
-El reinado de las “malas”: del cabaret a Cahier Du Cinema.
-La “reina mala” de la primera cinta chilena.
-La “mala” hace todo lo que a la “buena” se le prohíbe.
-Dos malas de película: Joan Crawford y Bette Davis.
-Las rumberas: perfectas “malas” latinoamericanas.
-Entrevista a Ninón Sevilla: Un estilo difícil.
-“Una pierna bonita siempre pone de buen humor”.
-El feo Frankestein y nuestros terrores reflejados.
-Las discrepancias capilares y exigencias.
-Marilyn Monroe: perfecta.

Izquierda: El Reinado de las Malas ((c) WVF)
Derecha: Ninón Sevilla, la más perfecta "mala" del cine latinoamericano.
Abajo: La actriz cubana Ninón Sevilla con el escritor argentino Pedro Ale y el escritor chileno Waldemar Verdugo, Ciudad de México 1990.

SIGA LEYENDO EN: http://cronicasdelcineporwaldemar2.blogspot.com
© Waldemar Verdugo Fuentes.

7) MARILYN MONROE: LA REINA SOLA

2005-09-30T18:35:00.000-07:00

-Es la criatura más hermosa, dulce y sensual engendrada por el Séptimo Arte.
-Amada por millones de hombres que aún la sueñan, ella vivió como murió: sola.
-Aquí, el director John Huston, que le dio su primera oportunidad y también dirigió su última película, nos habla de Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe, la chica del calendario:
"Nunca fui de nadie. Por eso ahora soy de todos."

SIGA LEYENDO EN: http://cronicasdelcineporwaldemar2.blogspot.com

8) ECO DE ARMAS

2005-09-30T18:30:00.000-07:00

-La Revolución Mexicana de 1910: “un éxito en el cine”.
-La invasión de Veracruz: el cine contra la prensa.
-Primera Guerra Mundial: entrada a nuestras pantallas.
-“Hoy. Vea Maravillosos cañones”.
-El reclamo por la paz.
-La época de entreguerras en el cine chileno.
-Noticias Latinas Pioneras.
-Realizadores emigrados a Chile.
-Orson Welles y la crítica social.
-Segunda Guerra Mundial: el cine deja de ser negocio.
-Hollywood derrotado.
-Una estrella caída en combate.
-Entrevista a Dorothy Lamour.

Izquierda: Dorothy Lamour, fascinante hasta el final de su vida.
Derecha: Clark Gable y Carol Lombard, estrella caida en combate.

SIGA LEYENDO EN: http://cronicasdelcineporwaldemar2.blogspot.com

9) LA REALIDAD CON MÚSICA Y RISA DE FONDO.

2005-09-30T18:22:00.000-07:00

-La música como elemento del Cine.
-La carcajada en una sala oscura.
-Chaplin y la desolación del mundo.
-Buster Keaton jamás rió.
-La destrucción sin medida de Laurel y Hardy.
-Borges aplaudió a los Hermanos Marx.
-La risa dramática de ciertos pioneros.
-Erase una estrella a una nariz pegada.
-Entrevista a Mario Moreno "Cantinflas".

Derecha: Mario Moreno "Cantinflas", entrevista para este "El Jovencito Septimo Arte", publicado en VOGUE. Ilustración de Olito, artista argentino.

SIGA LEYENDO EN: http://cronicasdelcineporwaldemar3.blogspot.com
© Waldemar Verdugo Fuentes.

10) BLANCO Y NEGRO, CUANDO EL CINE QUISO CAMBIAR DE RUTA.

2005-09-30T18:15:00.000-07:00

-La colorización como acto de vandalismo cultural.
-Los procesos para acabar con el blanco y negro.
-El conflictivo color de la raza.
-El alegre desorden hollywoodense.
-El erotismo hace su entrada triunfal.
-La tragedia de Sharon Tate vista por María Romero.
-Valentino, Lupe Vélez y María Montez: caídos.
-El Porno, la nueva derecha y la nueva izquierda.
-La Asociación de Actrices en Defensa de su Condición.
-La cinta que el Cine odió: “Buscando a Mr. Goodbar”.
-Entrevista a Diane Keaton.

Izquierda: Lupe Velez.
Derecha: Sidney Poitier; el pionero actor negro mayor del cine.
Abajo: Rodolfo valentino (collage Waldemar)

SIGALEYENDO EN: http://cronicasdelcineporwaldemar3.blogspot.com

11) EL WESTERN: LOS VALIENTES ANDAN SOLOS

2005-09-30T18:11:00.000-07:00

-El cine que Borges amó.
-La "reina de los bandidos".
-Belle Star y Wyatt Earp: los más populares.
-El lejano Oeste en Chile.
-Un legado para siempre, a la manera del arte.
-El orgullo de los norteamericanos.
-Entrevista a Lawrence Kasdan para VOGUE.

SEGUIR LEYENDO: http://cronicasdelcineporwaldemar3.blogspot.com
© Waldemar Verdugo Fuentes.

12) LOS ESCRITORES EN HOLLYWOOD

2005-09-30T18:02:00.000-07:00

-Francis Scott Fitzgerald: una urgencia romántica por la vida.
-Anita Loss: la prodigiosa.
-La “majestuosidad” de Aldous Huxley.
-Krishnamurti: el espíritu joven de una civilización cansada.
-Ray Bradbury y una macabra evocación.
-John Huston recuerda a Jean Paul Sartre y Tennessee Williams.
-María Luisa Bombal: un recuerdo grato e inacabable.

Izquierda: Anita Loss, Orson Welles y la escritora francesa Collette.
Derecha Arriba. John Huston y Waldemar Verdugo.
Derecha Abajo: María Luisa Bombal, su esposo Raphael de Saint Phalle y su hija Brigitte, en su casa de Santa Mónica, Hollywood. Foto Inédita Rescatada para "El Jovencito Septimo Arte".

SEGUIR LEYENDO: http://cronicasdelcineporwaldemar3.blogspot.com
© Waldemar Verdugo Fuentes.

EL CINE QUE VIENE.

2005-09-30T17:50:00.000-07:00

-Adiós al Jovencito Séptimo Arte con un Beso.
SEGUIR LEYENDO FINAL: http://cronicasdelcineporwaldemar3.blogspot.com

FIN
EL JOVENCITO SEPTIMO ARTE
(Primer Centenario del Cine)
© Waldemar Verdugo Fuentes.

FRAGMENTOS PUBLICADOS EN VOGUE-Mexico.

VOLVER AL SITO BASE: http://jovencitoseptimoarte.blogspot.com
VOLVER AL SITIO RAÍZ:
http://waldemarverdugo.blogspot.com

SECH

Sociedad de Escritores de Chile.